Мастера советского романса

Цикл «Память сердца» подробно разбирается в статье В. Протопопова, уже цитированной выше. Автор отмечает внутреннюю спаянность этого цикла (помимо других средств, здесь очень важно обрамление путем повторения в последнем романсе мелодии первого) и усматривает в нем некую сюжетную линию, условно характеризуемую как «течение человеческого бытия: утро - полдень-вечер» [1]. С этим, как и со многими более частными наблюдениями, нельзя не согласиться.

В отличие от раннего тютчевского цикла, каждый романс которого был лишь особым оттенком общего элегического настроения, в новом тютчевском цикле круг образов широк и многогранен. Отдельные звенья цикла сопоставлены контрастно: за безмятежным воспоминанием о счастливых днях («Я помню время золотое») следует грустная песня о разлуке («На возвратном пути»), за великолепной звуковой картиной радостного пробуждения весны («Весенняя буря») - трагическая песня о «древнем хаосе» («О чем ты воешь, ветр ночной?»). Следующий, пятый романс «Сентябрь холодный бушевал» сам по себе контрастен: картина осенней бури завершается просветленным, умиротворенным заключением:

И все опять зазеленело,

Все обратилось к весне…

Элегический романс «Последняя любовь» сопоставлен с тончайшим вокальным ноктюрном - романсом «День вечереет, ночь близка». И наконец, последний романс, как и пятый, двухчастен, вторая его часть - это новое проведение (достаточно развернутое) музыки первой песни.

Кроме контраста рядом стоящих эпизодов в цикле есть еще «контрасты на расстоянии»: трудно представить себе большую противоположность, чем в звуковых образах двух бурь - весенней и осенней. Музыка «Ве-

[1] В. Протопопов. О романсах Шапорина. «Советская музыка», 1961, № 3, стр. 46.

«стр. 184»

сенней бури» полна радостного шума и звона, полна той « гармонии в стихийных спорах», о которой говорил Тютчев в другом своем стихотворении. Музыка романса «Сентябрь холодный бушевал» гораздо более порывиста, в ней есть внутренняя напряженность, разрешающаяся только во второй части.

«Контраст на расстоянии» составляют и два лирико-философских романса, с нашей точки зрения, лучшие романсы цикла («О чем ты воешь, ветр ночной» и «День вечереет». Оба стихотворения воплощают близкие сердцу поэта образы ночи и сумерек, в первом случае - ночи беспокойной, отравленной тяжкими думами, во втором - сумерек, озаренных тихим светом гаснущего дня.

В романсе «О чем ты воешь, ветр ночной», идущем в медленном темпе, композитор нашел средство передать скрытое, внутреннее волнение. Это средство - метроритм. Размер 8/4 трактован им как сложный: 3/4 + 2/4 + 3/4. Вот почему при равномерном тяжелом движении партии фортепиано восьмыми в ней все же ощущаются какие-то ритмические перебои, сдвиги сильных долей, как бы стремление разорвать монотонную равномерность:

Но лишь в средней части это скованное движение вырывается на свободу.

Выразительность этого романса в значительной мере создается фортепианной партией, вызывающей ассоциации с траурным маршем. Уже во вступлении возникает очень выпуклый, вполне самостоятельный образ, не ограниченный только функцией «предисловия». Он раз-

«стр. 185»

вивается и в первой части романса, свободно контрапунктируя вокальной партии и только постепенно «перенимая» ее тематизм.

Почти так же обстоит дело и в романсе «День вечереет». Вступление здесь - это небольшая фортепианная пьеса в характере ноктюрна. В ней развивается та же мелодия, которая зазвучит затем в партии голоса, и развивается, пожалуй, даже с большей завершенностью, чем в вокальном варианте:

Таким образом, в цикле «Память сердца» композитор как будто бы снова возвращается к преобладанию инструментального начала, характерного для раннего периода его творчества. Однако теперь эта инструментальность проявляет себя иначе. Фортепианная партия, как бы она ни была насыщена в тематическом и фактурном отношении, нигде не заслоняет вокальную, функции их строго определены, и выход на первый план фортепиано в том или ином случае означает лишь, что именно средства инструментальной музыки здесь наиболее уместны. Композитор распоряжается всеми ресурсами камерной вокальной музыки свободно, во всеоружии мастерства, создавая в своем цикле сложное, многоплановое единство. Этим достигнуто и более глубокое проникновение в сущность поэзии Тютчева (именно поэзии , а не отдельных стихотворений), представ-

«стр. 186»

ленной в раннем творчестве Шапорина лишь одной своей стороной, а в цикле «Память сердца» - во всей многогранности, в совокупности философских раздумий, задушевной лирики, глубокого чувства природы.

*