Мастера советского романса

Бах, Шуберт, Шостакович? Как могут сочетаться столь разные стилистические элементы, не приходя в противоречие? Видимо, дело здесь в том, что из разных источников отобраны элементы образно родственные, не исключающие, а взаимно дополняющие. В самом деле, разве и сама шубертовская песня не использует выразительности очень старинного приема basso ostinato, столь часто применявшегося в значении символа неотвратимой судьбы? И разве Шостакович в свою очередь не обращался к баховским приемам, вполне органично вошедшим в его музыкальный словарь?

Мы остановились на этом вопросе потому, что прием объединения различных стилистических элементов,

«стр. 193»

«контаминация» их, если применить литературоведческий термин, довольно часто встречается у Кочурова. Нередко (особенно в ранний период творчества) стимулом для создания новых произведений являлась не действительность как таковая, а действительность, воспринятая через призму явлений искусства. Но чем дальше развивался талант композитора, тем явственнее такое опосредованное восприятие мира сменялось своим собственным. И все же в романсах Кочурова мы всегда ощущаем его музыкальную эрудицию, что иногда даже затрудняет определение его индивидуальных особенностей.

Но вернемся к гейневскому циклу. В основе его композиции лежит контраст, что ясно видно на примере первых двух романсов, о которых уже шла речь. В дальнейшем контраст развивается. За трагической песней «Опять на родине» следует жизнерадостная «Весенняя песня», в легком и плавном движении лендлера. Контраст между третьей и четвертой песней («В путь») иного, плана, чем между второй и третьей. И «Весенняя песня», и «В путь» написаны в мажоре, в быстром темпе (Allegro и Allegro vivo), и в той, и в другой создан образ движения . Но в «Весенней песне» - это легкое и бездумное движение танца, в песне «В путь» - мятежное стремление вдаль от покоя и радости. Этот образ (один из характернейших для романтической поэзии!) передан порывистой, нервной ритмикой партии голоса, непрерывной моторностью партии фортепиано, «подхлестывающими» квартовыми мотивами в басу:

«стр. 194»

И еще острее контраст между двумя последними песнями. Пятая песня - возвращение к образам начала цикла. Буквальной репризности здесь нет, возвращается лишь характерный ритм фортепианной партии и общий светлый и ясный колорит, становящийся, пожалуй, еще прозрачнее и чище.

А после этой нежнейшей пасторали, музыка которой так хорошо передает поэтические грезы лунной ночью, особенно кричаще резкими кажутся диссонирующие созвучия и напряженные интонации «Последней песни», замыкающей цикл. Нельзя не вспомнить здесь драматургический прием Шумана, завершившего цикл «Dichterliebe» двойным, контрастным художественным образом: горькой иронией вокального эпилога («Вы, злые, злые песни») и глубокой нежностью фортепианной постлюдии. Но у Кочурова эти образы поменялись местами, и в конце цикла появляется не просветленный, а самый жестокий и мрачный образ: сплетенные змеи, символ лжи и коварства.

Гейневский цикл, одно из первых сочинений композитора, увидевших свет, помечен всего четвертым опусом. В нем, как мы видели, довольно много реминисценций, но возникают они не случайно, не от «нехватки» собственных выразительных средств. Общий, очень ясный и четкий план цикла, основанного на контрастных сопоставлениях, закономерно заставил обратиться к шумановскому циклу,.послужившему своего рода каноном, а круг поэтических образов - к интонациям и жанровым особенностям романтической Lied. Ho все это воспринято слухом композитора XX века, вот почему да-

«стр. 195»

же в самых безмятежных моментах сохраняется острота и нервность, как будто тревожные и скорбные образы бросают свою тень и на весь цикл.

Цикл на стихи Гейне стоит особняком в творчестве Кочурова. Все последующие его романсы написаны на слова русских поэтов (и поэтов народов СССР), и потому нигде больше не чувствуется такой связи с культурой Lied. Но многие приемы и даже принципы вокального творчества, найденные в этом раннем цикле, продолжают развиваться далее.

Очень важным представляется то, что обращение к поэзии той или иной эпохи влечет за собой и обращение к интонационной ее культуре. Как Гейне направил внимание композитора в сторону Lied, так Пушкин - в сторону глинкинской традиции. И еще одну черту надо отметить в этом цикле - значение мелодии. Она еще не обрела такой пластичности, вокальности в сочетании с декламационной выразительностью, как в последующих циклах, но она, безусловно, уже получила ведущее значение. Мелодия объясняет и «оправдывает» весь ход развития музыкальной мысли, все красочные гармонические сопоставления и даже все диссонансы, поскольку они в большинстве случаев возникают в итоге движения мелодических голосов инструментальной партии.