Мастера советского романса

шествующих сочинениях Шебалина, особенно в ранних, часто главной носительницей образа являлась фортепианная партия, вокальная же представляла собой «перевод», подчас мастерски выполненный, речевой декламации на музыкальную «речь в точных интервалах», пользуясь выражением Б. В. Асафьева. В пушкинском цикле мы ясно слышим движение к мелодии, кантилене, не отрывающейся от интонаций речи, но музыкально их обобщающей.

Словом, это та же тенденция, которая отмечалась нами и в лермонтовских романсах Мясковского, и у Прокофьева, и в пушкинских романсах Ан. Александрова и которая вообще является характернейшей тенденцией 30-х годов.

Надо сказать, что для Шебалина движение в этом направлении было, может быть, труднее, чем для многих его современников. Для него могло бы быть опорой обращение к устойчивым, сложившимся и в творчестве классиков, и во всем огромном пласте бытового романса вокальным жанрам, а в какой-то мере и к устойчивым интонациям. Но Шебалину всегда органически претило использование того, что уже стало общим достоянием.

Постоянная боязнь банальности, общих мест - это и сильная и слабая сторона его творчества. Сильная потому, что действительно творчество Шебалина совершенно не засорено банальностями. Но здесь таилась и слабость: боязнь «общих мест» нередко была причиной заторможенности лирического высказывания, особенно опасной в романсе.

Поэтому задача, поставленная в пушкинском цикле, - задача «переинтонирования» музыкально-поэтических образов на современный лад - была для Шебалина особенно, принципиально важной.

Пушкинский цикл Шебалина довольно разнообразен по составу. Некоторые произведения как бы продолжают на новом этапе и на новом уровне мастерства линию, определившуюся уже в ранних сочинениях, другие же являются результатом поисков уже в ином направлении.

Довольно большое место в цикле занимают элегии, жанр, вообще характерный для советской вокальной музыки 30-х годов. Обращение Шебалина к элегиче-

«стр. 232»

ской лирике Пушкина вполне органично, если вспомнить о его давнем интересе к «поэзии раздумий» Баратынского и Тютчева. И в отношении музыкальной стилистики элегии из пушкинского цикла многими чертами связаны с предшествующим этапом творчества Шебалина. Это излюбленный его тип «стихотворения с музыкой», где музыка гибко и послушно следует за стихом, отмечая все этапы развития поэтического образа.

В этом жанре композитором созданы вещи очень тонкие и законченные, к которым прежде всего надо отнести романс «Зачем безвременную скуку…». Лаконизм формы и самоограничение в выборе средств здесь предельные, а вместе с тем каждая деталь выразительна, начиная от выбора «темной» тональности (ми-бемоль минор) и кончая такой мимолетной светотенью, как смена малой терции в мелодии на большую при воспоминании о «легком шуме» шагов возлюбленной:

«стр. 233»

Этот романс может служить примером интенсивного музыкального развития в очень сжатых рамках. Достигнуто это и драматизацией интонаций голоса - от сдержанной речитации к возгласам - и средствами ладогармонического развития, далеко уводящего от основной тональности (что уравновешивается тоническим органным пунктом в коде). Но если в этом лаконичном произведении композитору удалось достичь и ясно ощутимой динамики развития и законченности формы, то в более масштабных романсах, написанных в той же манере, обнаружилась трудность создания большой вокальной композиции на основе декламационного принципа. Так, «Элегия» («Умолкну скоро я») интонационно, пожалуй, даже ярче, чем романс «Зачем безвременную скуку». Но энергия развития исчерпывается задолго до конца, и романс, по существу, кончается на словах:

Заветным именем любовницы прекрасной.

А последнее четверостишие приходится на большую репризу-коду, звучащую почти целиком на тоническом органном пункте и потому очень статичную.

Принцип «переинтонирования» классических образцов, о котором упоминалось выше, наиболее ярко, почти декларативно проявился в романсах, написанных на стихи, уже использованные (и не однажды!) в русской классической музыке. Таких романсов в цикле больше половины: «Адели», «Где наша роза», «В крови горит огонь желанья», «Испанский романс» («Ночной зефир»), «Я здесь, Инезилья», «В альбом» («Что в имени тебе моем?»), «Пью за здравие Мери».

Во всех названных произведениях стихи Пушкина получили то же музыкально-жанровое выражение, что и у первых классиков русского романса - Глинки и Даргомыжского. Так, рисуя образ девочки-ребенка в романсе «Адели», Глинка обращается к танцевальному ритму. То же делает и Шебалин, лишь заменив ритмоформулу польки вальсом.

Романс «В крови горит огонь желанья» Глинка написал как серенаду - Шебалин также. И разумеется, «Испанский романс» и «Я здесь, Инезилья» тоже написаны в жанре серенады, а «Пью за здравие Мери» - в жанре застольной - «бриндизи».

«стр. 234»