Мастера советского романса

Романсы ор. 1 написаны на немецкий текст, русский перевод сделан для их издания. Это не единственный пример интереса к немецкой поэзии в подлиннике, а не в переводе: на немецкий текст написаны еще «Два стихотворения Р. М. Рильке» и «Три романса на слова

«стр. 222»

Гейне». Во всех этих произведениях музыка очень точно передает строфику и ритм немецкого подлинника.

О широте поэтических интересов свидетельствует и еще один из первых опубликованных опытов: «Пять отрывков из Сафо» (ор. 3), хотя он гораздо менее самостоятелен, чем романсы ор. 1: здесь отчетливо ощущаются влияния французского импрессионизма, и даже точнее - образов античности в восприятии французских импрессионистов.

Стихи античной поэтессы натолкнули молодого композитора на путь эстетизированной стилизации, и лишь на немногих страницах цикла мы ощущаем живое, непосредственное восприятие этой неувядаемой лирики.

Эти противоречивые тенденции столкнулись во втором «отрывке» - «У меня ли девочка». Простодушные слова, обращенные к девочке-ребенку Клеиде, нашли воплощение в своеобразном вокальном скерцо.

Греческий поэтический первоисточник навел композитора на мысль использовать здесь, как и в других номерах цикла, натуральные лады и даже тетрахорды. Используются они свободно, ненавязчиво, только для создания определенной «окраски», подобно тому, как в русской антологической поэзии XVIII и начала XIX века использовалась античная лексика.

Нередко то или иное построение, написанное в натуральном ладу, «сдвигается» на какой-либо интервал, создавая тем самым более сложную ладовую структуру. Так, песенка о Клеиде поначалу развивается в пределах целотонного гексахорда ( соль, ля, си, ре-бемоль, ми-бемоль, фа ) [1], а затем легкая и изящная скерцоз-ная тема свободно разрабатывается в различном ладо-во-гармоническом освещении вплоть до каденции, где два ее проведения подводят к заключительной тонике.

В первом «отрывке» («Я негу люблю») в фортепианном сопровождении преобладают кварто-квинтовые созвучия, как бы имитирующие строй кифары, то есть опять мы встречаемся со стилизацией.

Наиболее зрелая из всех миниатюр цикла - четвертая («Вкруг пещеры Нимф затаенной»). Пластическая мелодия развивается шире и свободнее, чем в других

[1] Это как бы два «сцепленных» целотонных тетрахорда соль- до-диез и до-бемоль-фа.

«стр. 223»

номерах, прозрачная, журчащая партия фортепиано с ее хрупкими гармониями создает музыкальный пейзаж, проникнутый настроением дремотного покоя.

«стр. 224»

Отголоски музыкального импрессионизма подсказываются здесь самим поэтическим сюжетом, невольно напоминающим программу «Послеполуденного отдыха фавна» Дебюсси (если можно сказать, что подлинная античная лирика «напоминает» стилизацию Малларме):

Вкруг пещеры Нимф затаенной влага

Хладных струй шумит меж ветвей зеленых,

И с листвы, колеблемой вод паденьем,

Льется дремота.

Но самый тон лирики здесь иной, в ней нет такой пряности, томности, как в «Отдыхе фавна». И конечно, здесь, наряду с импрессионизмом, отразилась и русская антологическая лирика (Даргомыжского, Римского-Корсакова, Глазунова) и, пожалуй, ближе всего «Наяда» Мясковского.

Циклы на слова Демеля и «Отрывки из Сафо» сам композитор выделил как наиболее зрелые, опубликовав их. Но и среди романсов, оставшихся в рукописи, есть произведения, заслуживающие внимания. Это - уже упоминавшийся романс на слова Тютчева «Поэзия», это «Тихие песни» на слова Ин. Анненского.

Стилистически они представляют собой более зрелое явление, чем рассмотренные выше циклы («Тихие песни» и написаны позже, в 1924 году, уже в «московский» период). Если в циклах ор. 1 и ор. 3 композитор уделял наибольшее внимание партии фортепиано, сосредоточивавшей в себе основное образное содержание, вокальная же партия представляла собой выразительную декламацию, то в «Тихих песнях» ясно заметно стремление тематически объединить оба компонента. Для этого надо было найти выразительную вокальную мелодию, обладающую при этом достаточной обобщенностью для того, чтобы развиваться и как инструментальная тема. Именно такова основная тема романса «В открытые окна», которая при первом ее появлении звучит как тема чисто инструментального характера, пожалуй даже пригодная для того, чтобы стать темой фуги. А в то же время начальные интонации напевной и по-настоящему вокальной партии голоса есть не что иное, как обращенный вариант темы вступления:

«стр. 225»

«стр. 226»