Мастера советского романса

Еще теснее спаяны романсы в цикле на слова А. Прокофьева «На земле мордовской» К Первый романс («Оставайтесь в памяти моей») -своего рода вступление напевно-декламационного склада. Второй и третий романсы образуют контрастное единство. Второй («Расцвела черемуха лесная») -лирическое Andante, мелодия которого пронизана песенными интонациями, подчас очень «цепкими», запоминающимися - как, например, приводимые ниже «зовы»:

[1] «На земле мордовской». Три романса на слова А. Прокофьева (ор. 55): «Оставайтесь в памяти моей», «Расцвела черемуха лесная», «Белая метель».

«стр. 247»

Финал («Белая метель») -подвижной, веселый, подчеркнуто жанровый. Как и сами стихи Прокофьева, интонации его близки народным частушкам.

Цикл этот, совсем непохожий на цикл «Родная земля», внутренне все же близок ему и по основной теме, и по тому ощущению радости жизни, которой нельзя не удивляться в последних произведениях Шебалина.

*

В вокальном творчестве Шебалина отражены, как мы видели, общие процессы развития советской вокальной музыки. Но отражены они очень и очень по-своему. Камерные вокальные произведения композитора в каком-то смысле близки его же камерным инструментальным сочинениям: это лирика мысли , воплощенной в тонкой, всегда индивидуальной и лаконичной художественной форме, без чего бы то ни было случайного.

Этот интеллектуализм требует немалой активности и от исполнителей, и от слушателей (и, быть может, является препятствием для широкой популярности). В романсы Шебалина надо внимательно вслушиваться и «впеваться», чтобы оценить высокий художественный вкус композитора, любовь к поэтическому слову, чуткость его «перевода» на язык музыки.

И конечно, многие романсы Шебалина заслуживают несравненно большего внимания исполнителей. Помимо непосредственной художественной ценности, романсы эти, как и многие другие сочинения Шебалина, являют собой образец высокого мастерства, приложенного к решению задач осознанных, прочувствованных и решаемых всегда с высокой ответственностью художника.

«стр. 248 »

Д. ШОСТАКОВИЧ

Камерно- вокальное творчество Шостаковича развивалось необычным путем. Произведений в жанре романса написано им немного, и они весьма неравноценны. По-разному сложилась и их судьба. Ранние произведения композитора остались в рукописи и вовсе не стали фактом музыкальной жизни. Изданные и исполнявшиеся произведения тридцатых и сороковых годов также не вызвали сколько-нибудь заметного отклика, хотя среди них есть вещи весьма и весьма интересные и значительные. И только цикл «Из еврейской народной поэзии» сразу вызвал широкий интерес, заставил говорить о новых чертах в творчестве Шостаковича и даже о новом этапе в развитии советской камерной вокальной музыки (обозначившемся и в творчестве других композиторов).

Значит ли это, что в творчестве крупнейшего советского композитора внезапно произошел перелом и камерно-вокальный жанр из теневого, третьестепенного вдруг стал для него значительным и важным? Думается, что это изменение удельного веса одного из жанров-лишь симптом более глубокого и важного общего процесса, происходившего в творчестве композитора. Не анализируя подробно этот процесс (что и не входит в задачи данного очерка), попытаемся все же определить его в общих чертах.

Две тенденции характерны для творчества Шостаковича на протяжении всего его пути: стремление к высокому музыкальному обобщению (наиболее ярко представленное его симфоническими и камерно-инструментальными сочинениями) и, с другой стороны, стремление к предельно конкретной, зримой музыкальной ха-

«стр. 249 »

рактеристичности. Вторая линия проявилась всего заметнее в музыке Шостаковича для кино и театра, в его песнях. Эти две тенденции и определили собой сложность и многосоставность стиля Шостаковича, и в частности многосоставность его тематизма, различные типы которого иногда представляются несовместимыми.

В разные периоды творчества Шостаковича ведущее значение приобретала то одна, то другая линия, иногда же они сближались - и возникали произведения, соединяющие философскую обобщенность и конкретность.

Уже в опере «Катерина Измайлова» мы находим ярчайший пример и предельной интонационной характеристичности, и музыкального обобщения, симфонизации основных интонационных комплексов в оркестровых антрактах.

Замечательным итогом такого синтеза явилась и Седьмая симфония. И, наконец, начиная с рубежа 40-х и 50-х годов мы видим, как обе линии последовательно и неуклонно сближаются, что наглядно проявилось в возросшем значении программности, вокальных жанров, в эволюции жанра симфонии от обобщения к конкретной сюжетности и даже злободневности (тринадцатая симфония).