Мастера советского романса

красоты». Стилистическая близость здесь рождена близостью художественного образа: это тоже образ простой красоты . Полная волнения и страсти «Интерлюдия» отделяет этот эпизод от романса-портрета («Норвежская девушка»), отмеченного сдержанным и тонким лиризмом. Завершающая цикл «Постлюдия» как бы синтезирует образы «Прелюдии» и «Интерлюдии». Сходные с «Прелюдией» интонации получают иное выразительное значение благодаря быстрому темпу и взволнованному движению фортепианной партии. Однако, завершается «Постлюдия» просветленно, умиротворенно.

Как видим «Мадригал» представляет собой цикл иного, гораздо более контрастного типа, чем цикл «Размышления».

Как бы ни отличались друг от друга два рассмотренных выше цикла Мясковского, в обоих он предстает перед нами как певец Прекрасного , и именно в этом, а не в отдельных чертах стилистической преемственности, и проявляется его связь с классикой русского романса.

Певцом прекрасного остается он и в романсах на слова Вяч. Иванова (опус 8), хотя музыкальный язык их сложнее, а самый тон лирического высказывания холоднее. Это, конечно, связано и с характером выбранных стихотворений, образы и лексика которых намеренно архаизированы.

Лучший из этих набросков - первый, «Долина-храм», где создан еще один вариант излюбленного Мясковским образа «священной тишины». Благородно строгая и выразительная декламация, партия фортепиано, представляющая собой пример скупой, но очень образной звукописи, наполненная гулкими отзвуками поющих колоколов долины, - все это очень красиво, возвышенно, но лишено той непосредственности и искренности, которая так привлекает в романсах на слова Баратынского.

Отметим попутно один очень колоритный штрих: повторяющийся несколько раз «мотив колоколов», основанный на «гамме Римского-Корсакова», проходящей в нижнем голосе и гармонизованной увеличенными и малыми трезвучиями:

« стр . 44»

«стр. 45»

В тот же период развивалась и другая линия вокального творчества Мясковского, представленная его романсами на слова З. Гиппиус. Они занимают большое место в творчестве композитора, сам автор и в последующие годы относился к ним далеко не безразлично; Он редактировал некоторые из них для издания 1922 года.

Когда три тетради романсов были изданы под опусом 22 (впоследствии этот опус был присвоен романсам на слова Дельвига), Мясковский снова вернулся к этим романсам в 1946 году, когда был составлен сборник «На грани» [1]. Эти возвращения, а также ряд упоминаний этих романсов в переписке с С. Прокофьевым, Е. В. и В. В. Держановскими свидетельствуют, что появление этих романсов было далеко не случайным явлением.

Что искал в 900-х годах Мясковский в стихах З. Гиппиус, манерной и претенциозной, хотя и талантливой поэтессы, хозяйки литературного салона, средоточия русского декаданса?

Самым ярким в ее творчестве была не личная лирика, в которой она не сказала ничего своего, а те стихи, в которых остро и четко выражено ощущение безвременья в настоящем (в этом смысле очень характерно стихотворение «Часы стоят»), тревоги и страха перед будущим («Непредвиденное») [2]. Эти настроения были присущи в той или иной мере значительной части русской интеллигенции, не прошел мимо них и Мясковский. О пессимистических тенденциях его раннего творчества писали многие, прежде всего - он сам в своих «Автобиографических заметках». Свой пессимизм он объяснял отчасти причинами чисто биографическими- долгой и трудной борьбой за право стать музы-

[1] «На грани» (ор. 4), восемнадцать романсов на слова З. Гиппиус: «Пьявки», «Ничего», «В гостиной», «Серенада», «Пауки», «Надпись на книге», «Мгновение», «Страны уныния», «Стук», «Тетрадь любви», «Христианин», «Другой христианин», «Луна и туман», «Пыль», «Цветы ночи», «Нескорбному учителю», «Кровь», «Предел».

[2] Не случайно А. Блок в статье «Безвременье» выделил особо двух певцов его: З. Гиппиус и Ф. Сологуба (см.: Александр Блок . Собрание сочинений, т. 5 М.- Л., 1962, стр. 80-82).

«стр. 46»

кантом, отчасти «некоторым знакомством… с кругами символистов, «соборных индивидуалистов и т. п.» [1]

Но, конечно, только «некоторое знакомство», «поверхностное знакомство» не могло оставить заметного следа в творчестве художника с такой яркой индивидуальностью, как Мясковский. Ощущение «безвременья» предреволюционных лет было присуще многим, выражалось в искусстве оно весьма и весьма различно, и еще более различно шли дальнейшие пути русских художников. Одни (как, например, Гиппиус) от кокетства с темой революции пришли к самой неприкрытой реакционности [2], другие (как Блок и Брюсов в поэзии, Мясковский в музыке), преодолев индивидуализм и мистицизм, всей душой поняли и приняли революцию.

Поэтому никак нельзя миновать обращений Мясковского к поэзии Гиппиус, ибо для понимания пути художника важно не только то, что он развивает в себе, но и то, что он преодолевает и отбрасывает.