Мастера советского романса

И музыкальный язык этих произведений: пестрая смесь импрессионистских «бликов», напряженных скрябинских гармоний, утонченная декламация, свидетельствующая о любви и чуткости к поэтическому слову, но чрезвычайно далекая от складывающегося «интонационного словаря» эпохи,- вполне соответствует кругу поэтических интересов.

С другой стороны, в той же среде возникали иногда весьма уродливые «отклики на современность», как, например, нашумевший в свое время вокальный цикл

[1] Имеются в виду композиторы, входившие в Ассоциацию современной музыки или близкие к ней: в Москве - Ан. Александров, Н. Мясковский, А. Шеншин, В. Шебалин, А. Крейн, М. Гнесин, А. Дроздов, В. Ширинский; в Ленинграде - В. Щербачев, Г. Попов и др.

«стр. 17»

А. Мосолова «Газетные объявления» («Собака сбежала», «Средство от мозолей» и др.). В музыке это произведение осталось единичным явлением. Однако его нельзя считать случайным. Оно, безусловно, связано с тенденцией антиэстетизма, весьма заметной в искусстве 20-х годов, в частности в литературе. Корни ее - в теоретических взглядах и практике футуристов.

Казалось бы, всего этого вполне достаточно, чтобы высказать тезис о «бегстве от действительности», об отрицании реализма [1]. Но если мы будем рассматривать творчество как отдельных композиторов, так и всей «современнической» группы в движении, в развитии, мы придем к иным выводам.

Новое в камерной вокальной музыке 20-х годов разглядеть нелегко. Но медленный и трудный процесс внутренней перестройки все-таки совершался. Для понимания этого процесса весьма небезынтересны оценки тех, кто сам испытал все трудности перестройки. Весьма примечательны, например, некоторые высказывания Б. В. Асафьева, например его пометы на полях посвященной советскому романсу работы автора этих строк.

По поводу высказанных там слишком категорических упреков в «ретроспективности» советской вокальной лирики 20-х годов, ее удаленности от запросов жизни Асафьев писал:

«Вот насчет «изолированности от всего окружающего» не совсем верно или очень с наскоку, прокурорски. Дело не так просто, а скорее трагически. Гордости избранничества не было. Определения почти верны, но именно почти. Я бы попробовал выделить тему своей у каждого любви к миру, к жизни, а от нее - к несовпадению тонуса чувства у не хотевших быть одинокими с иным уже тонусом у тогдашней революционной действительности».

«Несовпадение тонуса чувства» - очень точно найденные слова. Заметим, что оно гораздо острее сказы-

[1] Эту точку зрения высказывали многие, в том числе и автор настоящей работы. См. главу «Сольная песня с сопровождением и романс» в «Истории русской советской музыки» (т. I, M., 1956, стр. 135). Более подробно и потому более объективно этот вопрос рассматривается в написанной мною главе о романсе в книге «Очерки советского музыкального творчества» (М., 1947, стр. 212).

«стр. 18»

валось именно в лирике , ибо симфоническое творчество тех же композиторов гораздо более чутко отзывалось на запросы жизни и было, несмотря на большую сложность, объективнее и демократичнее. Показательно сравнить, например, шестую симфонию Мясковского, третью симфонию Щербачева, «Симфонический монумент» Гнесина, «Траурную оду» Крейна с одновременно создававшимися романсами тех же авторов. Это свидетельствует о том, что 20-е годы были весьма трудными для самого жанра романса, что здесь очень сильно сказывалась инерция сложившегося в предреволюционные годы взгляда на романс как на область выражения сугубо индивидуальных чувств. И не случайно, полемизируя с этой тенденцией, молодые композиторы «Проколла», о творчестве которых шла речь выше, стремились вообще освободить от лирики сольную вокальную музыку, что, конечно, тоже не являлось решением проблемы.

Таким образом, в 20-х годах кардинальнейшим вопросом было самое право на существование лирического романса в новых условиях музыкальной жизни. А отсюда возникал вопрос о самом тоне лирики, о возрождении в ней той «общительности», которая была присуща классическому романсу - русскому и западному.

В главах, посвященных творчеству отдельных композиторов, мы еще не раз будем говорить о различных путях преодоления субъективизма, замкнутости, привычки культивировать в себе и в своем лирическом творчестве не то, что вело к другим людям, а то, что отличало и отделяло от них художника.

Здесь скажем лишь о значении работы композиторов над смежными вокальными жанрами более объективного характера: массовой песней и особенно обработкой народной песни. Композиторы «современнической» группы создали очень много ценного в области «перевода» народной песни в камерно-лирический план; назовем, например, такие вокальные сборники, как «Двенадцать песен народов Запада» Ан. Александрова, обработки чувашских песен С. Фейнберга, В. Нечаева. Работа над художественными ценностями, созданными народом, весьма способствовала «выпрямлению» лирического чувства и прояснению музыкального языка в

«стр. 19»