Мастерство режиссера

В упомянутом письме к Станиславскому Немирович-Данченко намечает основные принципы подхода к литературному произведению при его инсценировании для театра. Первая установка - борьба против «дурно понятой сценичности», против насильственного, прямолинейного подчинения автора так называемым законам сцены. Законы сцены, полагал Владимир Иванович, должны быть подчинены литературе, их горизонты и возможности - расширены, если этого требует литература. У него есть прекрасное выражение: «не сдуть пушок с автора», то есть стараться не потерять ничего из того, что составляет авторское обаяние. Дурно понятая сценичность берет за основу внешнее развитие сюжета, отказываясь от многого того, что находится за его границами. Но, как правило, там как раз и заложено неповторимое авторское лицо, суть размышлений автора о жизни. Немирович-Данченко перечисляет непременные условия такой якобы «сценичности»: действие понимается только как сюжет; временные ограничения; условность деления на акты; недопустимость больших монологов; непременное введение каждого лица в «быт», т. е. в фактуру сюжета; невозможность использования авторских отступлений. Эти условия не казались ему обязательными уже в 1910 году, а рецидивы такого отношения сохраняются и по сию пору, по прошествии полувека. Поэтому мысли Немировича-Данченко не устарели и в настоящее время.

Вот и в «Братьях Карамазовых», как вспоминает участник спектакля 1910 года А. Д. Дикий, Владимир Иванович «старался захватить материал романа как можно шире, хорошо сознавая, что часть срепетированных сцен в дело пойти не может. Ему было важно, чтобы актеры овладели непрерывностью действия, чтобы внутренняя линия их образов не «рвалась» при каждом пробеле в инсценировке, а как бы протягивалась от одного выхода исполнителя до другого. Лишь сегодня я понимаю, что это - единственный способ овладения прозой, когда она попадает в театр, «транспонируется» на сценические подмостки» [41].

Ив окончательном варианте сохранилась эта тенденция. Как отмечает А. Д. Дикий, театр, стремясь объединить весь спектакль вокруг истории Дмитрия Карамазова, тем не менее не отказывался от эпизодов, связанных со штабс-капитаном Снегиревым, не боясь, что они будут выглядеть вставной новеллой. В них прозвучала главная тема и Достоевского, и театра. Они прочно внутренне скрепились со всем строем спектакля. В итоге - в потрясающем исполнении И. М. Москвина эти эпизоды стали одной из вершин работы.

Вообще, с точки зрения смелого нарушения традиций этот спектакль был показательным. Сегодня он стал хрестоматийным, но надо только представить себе, какое впечатление «Братья Карамазовы» произвели на тогдашнюю публику и критиков. Спектакль шел два вечера, в нем были сцены длительностью в 5-10 минут, сцена же «В Мокром» шла 1 час 20 минут. «Дело не во времени, а в силе и логике переживаний», - писал Немирович-Данченко М. П. Лилиной и приводил в пример В. И. Качалова, который тридцать две минуты находился один на сцене, играя эпизод «Кошмара».

Тот же А. Д. Дикий вспоминает, что на репетициях этого спектакля он познал один великий закон о том, «как различаются между собой анализ статический, литературный и динамический, приводящий к действию, то есть анализ собственно театральный. Я услышал об этом впервые от того же Владимира Ивановича. Несколько раз он говорил нам, как о чем-то существенно важном, что идею произведения надо уметь найти в действии, в чертах поведения и характера всех без исключения героев, иначе сказать, - понять, куда, на какой объект направлен их темперамент, чем захвачены их чувство и мысль…» [42] . А чтобы понять это, Немирович-Данченко настаивает на обязательном и подробном изучении всего того, что окружает сюжет, всех «кругов» и «приспособлений» (термины Вл. И. Немировича-Данченко), данных автором.

Отсюда первое важное условие Немировича-Данченко - охват и подробное изучение не только данного произведения, но творчества данного писателя в целом в одном определенном аспекте - поиске его «драматургичности». Драматургичность же им понимается в плане установления широкой внутренней природы конфликта данного автора.

Второе условие Немировича-Данченко - для всего этого авторского круга, лежащего как будто за пределами сюжета, должна быть найдена своя особая форма ъыршщЩъМШШШбШ9Ы:Ш®». Шокирующая кого-то на первых порах. «м.^даариттйй'г*,й».дай 111^А г^ею*

В поисках такой формы он вводит, например, совершенно непривычную фигуру Чтеца - человека от автора. Сегодня этот прием стал уже расхожим, но надо оценить всю его революционность для того времени, чтобы понять степень художественной смелости режиссера. Причем этот прием стал довольно частым в работе режиссера над инсценировками, но он никогда не повторял его механически. Совершенствование и развитие этого нововведения позволяет проследить интереснейшую методику Немировича-Данченко глубокого анализа литературного произведения. Поэтому есть смысл хотя бы коротко остановиться на нем.