Мастерство режиссера

Лицо от автора в «Братьях Карамазовых» выполняло еще одну служебную функцию. Дерзкая новаторская форма спектакля - членение на литературные главы с сохранением внутренней цельности каждой главы, длительное монологическое существование героя, диспропорция сцен по времени - все это само по себе несло поразительную литературность в самом лучшем смысле этого слова. «Чтец от времени до времени прерывал ход действия, чтобы восстановить подлинным авторским текстом ускользающую от зрителя фабульную нить или характерную подробность, ввести короткое описание, не вмещавшееся в рамки сценического действия. Действующие лица иногда застывали на мгновение в мизансцене, на которой застигало их вторжение Чтеца…» [43] .

Акцент делался на внутренней драматичности произведения Достоевского, на клокотании страстей, обнаруживающих предельно насыщенную душевную жизнь персонажей. Этому и должен был помогать Чтец, стараясь сохранить для зрителей целостную картину романа. Но Немирович-Данченко чувствовал неисчерпанность этого приема. Через несколько десятилетий он возвратился к нему в спектакле «Воскресение» по роману Л. Н. Толстого, где Чтец приобрел принципиально новое значение.

Подчеркивая новую социальную установку театра, режиссер ставит своей задачей преодоление разрыва между толстовским мироощущением и задачами сегодняшнего театра. Время требовало идеологически цельного спектакля, однако ничем не поступающегося из художественного мира Толстого.

Инсценировка компонуется уже не главами, а большими частями: «Суд», «Тюрьма», «Деревня», «Каторга», которые нанизываются на единый стержень спектакля. Такое построение позволяет концентрировать внимание не столько на воскресении князя Нехлюдова, сколько на возрождении к живой, деятельной и естественной жизни Катюши Масловой, ставшей главной героиней спектакля.

Новый социальный аспект качественно изменил фигуру Чтеца - теперь он называется «Лицом от театра». В том, как он входил в спектакль и, по существу, вел его, сказывалась прежде всего позиция театра. Удельный вес этого персонажа возрастал бесконечно. «Ему принадлежало уже не только самое авторское слово, но и вся идея спектакля, его главная эмоциональная сила. Он нес в себе авторское отношение к происходящему, он осуждал, оправдывал, ненавидел и сочувствовал, иронизировал и разоблачал тончайшие уловки самообмана и лжи, иногда даже вмешиваясь в ход действия» [44] .

Но не только социальный мотив несло это лицо. Видоизменились его эстетические и художественные функции. Оно концентрировало в себе - и в этом было открытие Немировича-Данченко - самую суть толстовского стиля, особенности его художественного мышления. Выполняя миссию «лица от театра», оно одновременно и в полном смысле представляло «лицо автора».

Исследователи литературы единодушно отмечают одну важнейшую особенность толстовского стиля - синтез изобразительного, пластического ряда с аналитическим размышлением: «Толстой должен объяснить мир, чтобы его принять. Принять мир, воспринять его - значит его осмыслить; понять смысл мира - значит осознать себя в мире, мир в себе. И хотя смысл мира и сознание человека выступают в единстве, но в этом единстве уже заложена предпосылка разделения. В художественной интерпретации быть и знать - источники дуализма, источник противостояния «мира» и «я»… Принимая мир, сознание требует объяснения, ответа о месте человека в мире, о смысле жизни. И у Толстого вместе с изображением-осмыслением жизни… идет непосредственное, понятийно-логическое обоснование, объяснение, осмысление, или оценка рассказываемого» [45] .

Сложное единство толстовского стиля, угаданное Немировичем-Данченко, воплотилось в фигуре «лица от автора», которое создавало могучую полифонию спектакля. Это сказывалось в необычайном расширении его функций, предоставлении ему огромной свободы жизни на сцене. Естественно, что с такой задачей мог справиться только актер высочайшего класса. Таким был В. И. Качалов. Он спускался со сцены в зрительный зал, становясь непосредственным и внимательным зрителем, снова поднимался на сцену, вмешиваясь в действие. «Он временами становился на тончайшую грань между игрой и чтением, он почти играл и за Катюшу и за Нехлюдова, и в этом неуловимом «почти» заключался главный секрет покоряющей силы его исполнения» [46] . В сознательном разрушении «четвертой стены», в появлении этого дразняще-неуловимого, очень современного принципа актерского существования создавалась трепетная, живая ткань спектакля.

Еще одна интересная функция «лица от театра» в этом спектакле. Только актер своими выразительными средствами творил пластическую сторону литературного образа. И делал он это один, не подкрепляемый зрительным образом художника. Очевидцы вспоминают, что Качалов придавал скульптурную, почти физически ощутимую форму всякому толстовскому образу, будь это картина пасхальной заутрени, или треск и звон ломающихся льдин в мартовском ночном тумане, или черные, чуть-чуть косящие, похожие на мокрую смородину глаза Катюши Масловой.