Мастерство режиссера

Вот как излагает исследовательница творчества Станиславского М. Н. Строева его поворот замысла будущего спектакля: «…он черпал в «Мертвых душах» возможность развернуть широкий анализ свойств русской истории, полиритмии русского характера, природы русской души - во всей их обусловленности своим временем и всей их общечеловеческой значимости. Тема эта, в творчестве режиссера магистральная, открытая еще «Царем Федором», по-своему проступала почти во всех его спектаклях последних лет… Наверное, поэтому режиссер и хотел показать это явление не со стороны, а изнутри - здесь, на русской почве. «Гоголь - прежде всего, русский писатель, - говорил он. - Островский из Гоголя вылился. Сейчас понимают Гоголя, как Гофмана; получается немецкий Гоголь». Писатель дает нам огромную, монументальную, многоликую картину зла. Не зла вообще, но зла специфически русского. «Есть зло русское, хамское, хитрое, талантливое, мерзкое - существует ли оно в Вас? - спрашивал режиссер, - интересное, обаятельное, отвратительное, непобедимое». Это зло распространяется, как зараза, как летучая болезнь. Здесь эта зараза - приобретательство. Вот почему двигательную пружину, сквозное действие, «интригу» закручивает Чичиков. Он отравляет всех заразой приобретательства… «Есть зло, которое катится по Руси, как Чичиков на тройке», - говорил Станиславский» [48].

В сопоставлении двух замыслов, двух подходов к произведению отчетливо виден важнейший для нас вывод. Автор раскрывается по-настоящему не с помощью декорационных ухищрений, режиссерских трюков и новаций, а прежде всего через актера, максимального человеческого приближения к себе авторского материала. Найти в себе отголоски этой заразы приобретательства, сделать это главной целью для удара - вот что составляло суть замысла великого режиссера и определяло его подход к произведению. «Гоголя надо почувствовать через актера, когда он почувствует в себе частицу этого з л а», - говорил Станиславский. - Только через сто спектаклей вы увидите, как вы вырастите, если будете очень нежить и любить сверхзадачу и сквозное действие» [49] .

Надо сказать, что замысел великого художника не утерял своей силы и мощи и по сию пору. Он определил форму спектакля, его ритм - неторопливый, эпический, с подробным и внимательным рассмотрением всех извивов и корчей этой губительной заразы. Не фантасмагория зла, а его реальные, совершенно бытовые очертания волновали постановщика. И тем не менее - не иллюстрация создавалась на сцене, а страстное сгущение образа до последнего предела. Характер, «напоенный» бытом, снова вырастал до огромного обобщения. Особенно ярко это проявлялось в одной из лучших сцен спектакля - сцене бала у Губернатора.

Существует поразительное письмо автора инсценировки «Мертвых душ» М. А. Булгакова к Станиславскому, где есть такие строки, полные восхищенного признания его таланта: «Я не боюсь относительно Гоголя, когда Вы на репетиции. Он придет через Вас. Он придет в первых картинах представления в смехе, а в последней уйдет, подернутый пеплом больших раздумий. Он придет» [50] . Гоголь действительно пришел. Спектакль прожил на сцене МХАТ около сорока лет!

Так в своих практических работах два великих мастера отечественного театра заложили основные принципы работы над литературным произведением. Именно принципы, а не приемчики на каждый случай жизни; принципы, основанные на громадном, постоянном уважении к писателю, внимательном и глубоком изучении каждого поворота его мысли и настроения. Они были подхвачены и развиты крупнейшими мастерами русского театра.

Сегодня художественная проза входит в репертуар практически каждого театра. Целый ряд больших художественных побед связан с литературой. Нет смысла перечислять эти спектакли - их названия на памяти у каждого. Важно подчеркнуть еще один аспект такого жадного интереса театра к прозе. Дело здесь не только в репертуарном голоде. Театру в определенном смысле становится тесно в узком кругу драмы. Повышается уровень мышления театра, увеличивается амплитуда его выразительных средств, способных передать и воплотить целый ряд художественных особенностей, присущих когда-то только литературному произведению - временные разрывы повествования, сложные напластования прямой и авторской речи, изобразительный ряд прозы и т.д. Театр свободно стал передвигаться во времени и пространстве, овладел многослойным принципом построения человеческого характера.

Тем более повышается значение этапа работы над литературной инсценировкой в воспитании и обучении студента режиссерского факультета. Здесь впервые закладываются принципы освоения «лица автора», постигаются сложные законы освоения режиссером чужой образной системы.

Вот, к примеру, как сложился репертуар самостоятельных работ по литературным произведениям на одном из вторых курсов режиссерского факультета (художественный руководитель курса - профессор О. Я. Ремез):