Мейерхольд: Драма красного Карабаса

Один из самых эрудированных и проницательных критиков Павел Марков назвал первый спектакль знаменитого режиссера в «своем» театре — это были «Зори» Верхарна — «Чайкой» Мейерхольда. Не знаю, что критик имел в виду — видимо, только формальность: первый спектакль в первом советском театре! Если же говорить о качестве, о художественной значимости названных спектаклей, то сродство их, начиная с пьес, по меньшей мере сомнительно. (Как говорится, где Греция, а где Брабант?)

Пьеса «Зори» сама по себе небезынтересна. Политическая пьеса — для своих лет (конец позапрошлого века) оригинальная и общественно-передовая, но, во-первых, слишком лобовая, пафосная, во-вторых, успех спектакля у нас во многом объяснялся всеобщим подъемом: шла Гражданская война, революция все еще была не памятью, а живым процессом, да и зал, в большинстве заполненный рабочими, красноармейцами, партийными функционерами, живо сочувствовал зрелищу. Но слухи о нем не создавали большого ажиотажа — разве что на первых порах. Зрелище было по существу инсценированным митингом. Вскоре он перестал быть новинкой и как театральное событие себя исчерпал.

Но именно тогда Мейерхольд попробовал разложить драму на отдельные картины, ища для каждого эпизода наиболее характерные выражения. «Он как бы монтирует спектакль, — писал П. Марков, — подобно тому, как монтируют хорошую кинокартину», стремясь охватить жизнь во всей ее широте. Для каждой картины он подбирает название: забавное, грустное, ироничное, хлесткое. И демонстрирует его на афише, на зрительской программке, порой и на сцене. Этот режиссерский прием стал характерной деталью во всех его дальнейших спектаклях.

Именно тогда Мейерхольд стал решительно освобождать сцену от избыточного украшательства, которое толковалось им как буржуазное и мещанское. Как мы увидим, это пристрастие не сохранилось в нем до конца. Отдельные постановки — «Ревизор», «Горе уму», «Трест Д. Е.», «Озеро Люль», «Дама с камелиями» и другие — не раз заставляли его отступать от этого правила.

Его давно раздражала тесная сценическая коробка — он и раньше мечтал (про себя) о театре монументальных масштабов. Теперь, отменив занавес, убрав боковые кулисы, обнажив колосники и задник сцены, уничтожив рампу — расширив таким образом сценическое пространство, — он сделал шаг навстречу своей мечте.

Именно тогда Мейерхольд приохотился к революционному принципу не отделять зрителя от артистов. С помощью настилов, соединяющих зал со сценой; с помощью сценической площадки в партере; с помощью хора в ближайшем соседстве со зрителем (те же «Зори»); с помощью переноса действия в зал; с помощью музыкальных фиоритур, обращенных к слуху зрителя; с помощью часто удаляемой рампы режиссер создавал иллюзии свойских отношений, почти тождества актеров и зрителей. Именно тогда он принес на сцену новое смелое оформление — его стилистика (попеременно футуристская, конструктивистская, кубистская, неореалистическая) становилась впечатляюще действенной частью его спектаклей.

Принцип одного из главных приемов киномонтажа — контраста, парадокса, противоположности — уже опробованный режиссером в студийных спектаклях, стал после революции одним из характернейших принципов Мейерхольда. Гротескное смешение добра и зла, фарса и трагедии, лирики и балагана, мелодрамы и героического пафоса — смешение (точнее, эстетика), которое так часто и демонстративно низвергает фантазия режиссера, заставляет нас вспомнить театр Шекспира, средневековый театр, площадной «народный театр», комедию дель арте, гиньоль…

Последний абзац заставляет нас вновь обратиться к Верхарну. Собственно, Мейерхольд собирался ставить «Зори» как сочетание двух жанров: «революционной трагедии и революционной буффонады». Такой симбиоз если и получился, то лишь частично — и неубедительно. Все подавил «революционный митинг», революционная публицистика. «Зори» Верхарна были решительно отредактированы Мейерхольдом и его соавтором Валерием Бебутовым — текст был осовременен, торопливо и грубовато приспособлен к реалиям российской революции. (Этим Мейерхольд не только уточнил подлинный адрес спектакля, но и выразил свою принципиальную антипатию к литературе, которая, по его мнению, должна лишь «подсказывать театр».)

Это был еще один футуристический спектакль — футуристический и революционный. (Как бы следом за «Мистерией-буфф».) Его новизна и сила заключались в прямой, откровенной политической идейности. И еще в его адресной нацеленности — в попытке обратиться к массе, к народу.

Мейерхольд расправился и с просцениумом, и с рампой, и с париками, и с гримом, и с характерными костюмами. В оркестровой яме сидели актеры, подававшие реплики «из публики», — как бы своеобразный хор (или так называемое полухорие). А еще каждый раз на сцене предполагались раз-другой-третий словесные импровизации, провоцирующие зрительское возмущение, сочувствие, гнев, испуг и т. п. В целом масса реагировала одобрительно, хотя ее одобрения, как мы увидим, хватило ненадолго, но это уже другая статья.