Мейерхольд: Драма красного Карабаса

Наивные и страстные мейерхольдовские «Зори» невольно предвещали отдаленный (но исторически близкий) конец революции. Туг можно было бы сказать несколько уместных слов о «Синей блузе», ставшей в годы нэпа самодеятельным и популярным эстрадным движением. Это движение, казалось бы, было смежным, родственным помыслам и начинаниям Мейерхольда — тем более что в него включились профессионалы (поэты — в том числе и Маяковский, драматурги, композиторы), — однако смычки его с подлинным театральным искусством не получилось. «Синяя блуза» слишком берегла свое любительство, свою поверхностную «левизну», свою нехитрую и веселую эстрадность. И, вероятно, до поры до времени правильно делала… Но вскоре ее вольготность стала мешать власти. Выход же в большое искусство ей той же властью был заказан.

Справедливости ради замечу, что продвинутой молодежи спектакль очень понравился — как театральный манифест, как сверхдерзкое, остроумное зрелище. Оно даже спровоцировало пародию в «Опытно-сатирической студии» (была в те времена и такая — притом довольно популярная). Основой пародии выбрали «Предложение» Чехова. Как и в «Зорях», был задействован хор. Каждая чеховская реплика подчеркивалась репликами хора. Например, в юмореске Чехова один из героев произносил слово «спички», а хор комментировал: «Спи-и-чки! Шведские спи-и-чки! Мы спичками зажжем огонь революции!» Зал в основном заполняли интеллигентные зрители, которые бешено аплодировали таким кунштюкам.

Заметно покорежив Верхарна, Мейерхольд обрел краткий и сомнительный успех, но не сошел со своей новоявленной стези. Осенью 1921 года он снова взялся за «Мистерию-буфф» — уже в новой редакции Маяковского. Пожалуй, это был единственный автор, текст которого Мейерхольд практически не искажал режиссерской трактовкой, — он не раз говорил, что Маяковский знает театр как никто. Работа шла при полном обоюдном согласии, но результат оказался спорный. Жанр спектакля напоминал о популярных во время Гражданской войны «Окнах РОСТА»: те же карикатурные персонажи врагов, те же насмешливые, задиристые лозунги, те же декоративные детали, та же буффонадная броскость (и плоскость). Над сюжетными поворотами властвовал смешливый, весело-кусачий гротеск.

Если я не ошибаюсь, Павел Марков назвал Мейерхольда режиссером-поэтом — и это было в точку. Но если в предреволюционный период его поэтика была метафорическим «украшательством» реальности, то ныне и отныне в подтексте его сатирической или трагедийной поэтики оказалась сама революция. Но это не спасло его от нападок новоявленных цензоров. Ортодоксы большевизма — такие как Карл Ландер, заведующий агитпропом Московского комитета РКП(б), — и подведомственные им журналисты возмущенно протестовали против этого спекулятивного, антихудожественного издевательства над святой революционной темой. Луначарский, считавший «Мистерию-буфф» одним из лучших спектаклей в сезоне, не мог активно противодействовать многочисленным и авторитетным недругам Мейерхольда, ибо дело коснулось финансов. Чиновные большевики, обозвавшие Театр РСФСР-1 «бездонной бочкой», в конце концов закрыли его. И это несмотря на очевидный успех спектакля: вплоть до конца сезона (до 1 мая 1922 года) «Мистерия-буфф» шла ежедневно при полном зале.

Воистину, не было бы счастья, да несчастье помогло. Мейерхольд лишился театра, но тем энергичней взялся он за студию. Студия называлась ГВЫРМ (Государственные высшие режиссерские мастерские), и на первый курс ее, как утверждает Золотницкий, записалось свыше восьмидесяти человек. Среди них были Зинаида Райх, Эраст Гарин, его молодая жена Хеся Локшина, Ирина Хольд — дочь Мейерхольда, — будущие кинознаменитости Сергей Эйзенштейн, Сергей Юткевич, Николай Экк… Потом, когда театр закрыли и группа его актеров создала Вольную мастерскую, влившуюся в ГВЫРМ, студия была переименована еще более уродливо — в ГВЫТМ, то есть «театральные мастерские». Это была воистину «могучая кучка»: Мария Бабанова, Ольга Демидова, Мария Суханова, Михаил Жаров, Василий Зайчиков, Игорь Ильинский, Дмитрий Орлов, Макс Терешкович и многие другие, среди них опять же будущие кинематографисты Константин Эггерт, Григорий Рошаль, Виталий Жемчужный. Спустя год-полтора к ним примкнули Николай Боголюбов, Лев Свердлин, Алексей Кельберер (муж Марии Сухановой), Лев Свердлин, художник Илья Шлепянов. (Я называю только самых известных.)

Третье название было более спокойное — ГИТИС (Государственный институт театрального искусства), но вскоре появилась еще одна непроизносимая вывеска: ГЭКТЕ-МАС (государственные экспериментальные театральные мастерские). Что означал этот хоровод смешных и топорных сокращений? В любом случае это было ребячески-модно, революционно и по-своему выразительно, хотя звучало довольно странно.