Мейерхольд: Драма красного Карабаса

Первый диалог Чацкого и Софьи происходит… в домашнем тире. Обмен выстрелами — аллегория. Ее смысл — да-да! — перестрелка, бой ядовитых реплик. Но это еще цветочки. А вот и главное: Чацкий нахватался на «гнилом» Западе крамольных идей, и теперь он, будущий декабрист и любомудр, расточает перлы свободы, равенства и братства в другом апартаменте фамусовского дома. Пока Фамусов играет в бильярд с полковником Скалозубом, тесная группа молодых вольнодумцев листает запрещенные книжки, читает стихи Пушкина и Рылеева. (Кстати, точнее были бы Веневитинов с Хомяковым.) Этот демонстративно-социальный протест отдает затрепанным шаблоном. Сам Мейерхольд потом признавал, что эта сцена мертва — даже «очень мертва». Судя по всему, такой же мертвечиной несло и от других мест спектакля — особенно тех, где герой разражается протестными монологами (недаром они так часто переходят в неслышное бормотание). Еще мертвее наверняка выглядела едва упомянутая автором музыкальность Чацкого, когда он, оставшись в одиночестве, ходит от одного фортепиано к другому (благо они чуть не в каждой комнате) и вдохновенно играет Баха, Бетховена, Моцарта, Шуберта. Музыкальность он демонстрирует так щедро, что зрители недоумевали — не попали ли они на концерт? Хотя очевидно, что в этой самой музыкальности спрятан лирический протест — так сказать, «конек» всего конфликта.

Несколько живее выглядит кульминация — сцена под названием «Сплетня». Она открывается композицией… «Тайной вечери» Леонардо да Винчи, как бы даже пародирует ее: зрители почти всегда после открытия сцены разражались аплодисментами. Гости сидят в ряд за длиннющим столом — все, как один, лицом к публике. (Хотя шедевр Леонардо сам отчасти себя пародирует: крайний слева апостол как бы спрашивает соседа: «А чего это мы сидим все с одной стороны?») Тем более эксцентрично появление этой композиции в доме Фамусова. Гости, услыхав сплетню о Чацком, не толкутся в смятении, не рассыпаются там и сям, а, сидя за длиннющим — во всю сцену — столом, дружно поглощают еду и озвучивают поклеп.

Что же хотел сказать Мейерхольд, выбирая в карбонарии такого актера, как Гарин — меланхоличного, странного, одинокого? Более или менее ясно, что режиссер задался целью свести счеты с фамусовщиной, со всем окружением Фамусова — Софьей, Молчалиным, Хлестовой, Скалозубом и прочими. Мысль благая, но Гарин всей своей фактурой, своей «не от мира сего» характерностью — «немецкой романтичностью», как это называли, — и так слишком далек от мира Фамусовых. Насколько можно судить, многие его монологи звучали блекло и однообразно. Единственное, чем он мог смутить и даже напугать своих врагов, — это сумасшествием. Фактически так он и поступает — невольно, разумеется.

Вообще, фамусовщина выглядела в этом спектакле отнюдь не пугающе. Скорее уж забавно, фарсово, почти опереточно. Порой чудилось, что она, хитрая, лишь поддельно, притворно — на публику! — изображает испуг. Даже где-то радуется возможности отвести душу. Кажется, что и герой прекрасно понимает весь смехотворный подтекст скандала. Сам мается, не зная, чего он хочет, — «смутить веселость» всех этих скалозубов и молчалиных или просто попугать.

Действительно, только извечные апологеты Мейерхольда — такие как Алексей Гвоздев — могли со скрипом похвалить этот спектакль. Как ни крути, а был-таки повод для ехидного экспромта Демьяна Бедного: «Белинским было сказано давно, / Что «Торе от ума» есть мраморная глыба, / А Мейерхольд сумел, чего другие не смогли бы. / Он мрамор превратил в г…но». Хотя интеллигенция кривилась от имени Демьяна, куплетец повторяли с удовольствием.

Но тут моя не слишком авторитетная память диктует нечто обратное. «Ведущим режиссерским мотивом спектакля, — как выспренне написал Марков, — стала борьба героя за право быть самим собой, за право свободы слова и мысли». Вольно или невольно, но Марков зрел в корень. Как же боролся герой Мейерхольда? Чем боролся? А ничем и никак. Сам собою и боролся (в этом и заключалось серьезнейшее значение спектакля). Да, его одиночество, безнадежность, а заодно и некая неврастеничность заданы с самого начала. Он — пассивное инородное тело. Его борьба отдает прямым донкихотством. Сводить счеты с фамусовщиной? Старо, да и мелко. Ругать в ее лице проклятое крепостничество? Банально. Срывать на них злость за измену девицы, за то, что она, увы, не юная скромная умница, а зрелая развратная самка? Вообще глупо и пошло. Делать ему, по существу, нечего. Но в этом «нечего» и есть человечность. Есть смущение и одиночество. Есть любовь к музыке, любовь к «вольным стихам», любовь к доброте. Чацкому нечем колоть и побивать своих врагов, но он ЧЕЛОВЕЧНО чужд фамусовщине — поэтому он всегда в проигрыше. И всегда остается победителем — для тех, кто мыслит и чувствует так же. Вот что имел в виду режиссер, вот ради чего он обновлял старомодный текст…

* * *