Мейерхольд: Драма красного Карабаса

Мейерхольдова «Пиковая дама» показывает немало образцов такого нового и принципиально значительного режиссерского подхода к проблеме движения в опере. Ряд купюр имел задачей освободить партитуру от некоторых внешних наносных элементов: так, удалены русская пляска во 2-й картине, квинтет в 1-й картине и т. д. Дирижер (Самуил Самосуд) стремился также убрать ту автономию отдельных номеров, которая порой превращает исполнение партитуры в некую демонстрацию излюбленных публикой арий и ансамблей. Музыка «Пиковой дамы» должна прозвучать непрерывным и целостным музыкальным потоком. Малый оперный театр предложил суду зрителей такую интерпретацию «Пиковой дамы», отчетливо сознавая, что это есть не единственно возможное сценическое решение гениальной оперы. Но именно это решение кажется театру наиболее близким всему его сценическому пути и наиболее плодотворным для разрешения задачи нового раскрытия оперной классики. Совершенно не обязательно, что этой трактовке последуют другие оперные режиссеры. Так же, как не обязательно повторение в духе Мейерхольда «Мандата» или «Ревизора»…

За исключением «Пиковой дамы», во второй половине тридцатых годов Мейерхольд особых успехов не добился. Список его постановок был немногочислен, но пестр. В одном случае режиссер взялся без особой охоты за постановку неудачной колхозной пьесы Лидии Сейфуллиной «Наташа». В другом — за спектакль «33 обморока» — три чеховских остроумных миниатюры («Юбилей», «Медведь» и Предложение»), почему-то названные водевилями. Две постановки Мейерхольд почти довел до генеральной репетиции: «Хочу ребенка» С. Третьякова и «Самоубийцу» Н. Эрдмана. Это были многообещающие спектакли, хотя и не сулившие серьезных открытий — впрочем, о них, так и не дошедших до сцены, судить трудно. Гораздо больше можно сказать о постановке пьесы «Одна жизнь» по знаменитому роману Николая Островского «Как закалялась сталь». Платон Керженцев, ставший из поклонников ярым недругом Мейерхольда, довольно подробно описал свое впечатление от этого зрелища: «Спектакль оказался позорным политическим и художественным провалом… Пролетарский оптимизм, бодрость, идейная устремленность революционной молодежи, — не нашли никакого отражения в спектакле»; пьеса резко исказила «весь характер оптимистического, живого произведения Островского. Основной темой спектакля являлась фатальная обреченность бойцов революции… В результате появилась политически-вредная и художественно-беспомощная вещь».

Один из свидетелей работы режиссера над этим спектаклем дизайнер Леонид Снежинский рассказывает: «Мейерхольд сказал, что на маленькой и неудобной сцене театра на улице Горького невозможно поставить без изобретательности спектакль, состоящий из девятнадцати картин. Решили устроить две добавочных сцены справа и слева около основной площадки. Размер их невелик, но при помощи специальных призм поднимающихся и опускающихся на тросах, на этих дополнительных площадках можно будет менять оформление в то время, как зрители будут смотреть эпизод, играемый на основной сцене, — когда он окончится, одна из призм поднимется и откроет дополнительную маленькую сцену. В каждом акте надо давать несколько картин, чтобы действие развивалось непрерывно… Мейерхольд говорил, что спектакль «Одна жизнь» должен быть монументальным и поэтическим. Попытаемся создать такой спектакль, который бы пробуждал в нашем зрителе интерес к жизни, воспитывал мужество и волю, заражал современного человека новыми идеями».

Ему вторил исполнитель главной роли Евгений Самойлов: «Мейерхольд был увлечен этой инсценировкой и в этом спектакле, как мне кажется, отошел от своих прежних режиссерских принципов: не было ни малейших намеков на формальные приемы, он шел по глубокому внутреннему ходу развития образа, все сцены решались строго и лаконично… Мейерхольд поставил нас, исполнителей, в такие условия, что каждый обязан был быть до предела достоверным».

Из этих (и других) комментариев ясно, что режиссер твердо решил подчеркнуть трагедийность ситуации — и в частности, и вообще. Именно это стало камнем преткновения с героико-оптимистической и помпезной трактовкой официоза. Ясно также, что, заведомо считаясь с нелестным мнением «сверху», он решил наступить на горло собственной песни и продемонстрировать самую что ни на есть ортодоксальную режиссуру. Казалось бы, неспособную спровоцировать упрек в позорном, антисоветском формализме.

Он ошибся: было бы желание, а зловредный формализм отыщется.

После первого показа спектакля руководству Комитета по делам искусств в ноябре 1937 года от Мейерхольда потребовали «доработок». После второго, уже в декабре, спектакль был запрещен. На другой день — явно по команде сверху — в «Правде» появилась уже упомянутая мною статья «Чужой театр». 7 января 1938 года появилось постановление о ликвидации ГосТИМа, поскольку «Театр имени Мейерхольда в течение всего своего существования не мог освободиться от чуждых советскому искусству, насквозь буржуазных формалистических позиций».