Мейерхольд: Драма красного Карабаса

Станиславский по части вкуса был более консервативен — как известно, он не разглядел поначалу в чеховской «Чайке» никакой новаторской сути. Его отношение разделяли многие современники, на все лады возмущаясь спектаклем, показанным в Александрийском театре за два года до московской постановки. Чехвостили и спектакль, и автора, который принял провал близко к сердцу и зарекся сгоряча вообще писать пьесы. Но самолюбие, симпатия к новому театру и его людям заставили его решиться и дать согласие на новую постановку. Станиславский — воплощенная ответственность, — подчиняясь настоянию ближайшего компаньона, взялся за режиссерскую разработку. Уже через полмесяца Немирович писал: «Вот поразительный пример творческой интуиции Станиславского как режиссера. Станиславский, оставаясь всё еще равнодушным к Чехову, прислал мне такой богатый, интересный, полный оригинальности и глубины материал для постановки «Чайки», что нельзя было не дивиться этой пламенной, гениальной фантазии».

Дальше — больше: «Многое бесподобно, до чего я не додумался бы. И смело, и интересно, и оживляет пьесу… Ваша mise еп scene вышла восхитительной. Чехов от нее в восторге. Отменили мы только две-три мелочи, касающиеся интерпретации Треплева. И то не я, а Чехов…» Работа над «Чайкой» постепенно победила Станиславского — он тоже оценил и полюбил пьесу.

Мейерхольд безоговорочно получил в спектакле одну из главных ролей — трагического неудачника Треплева. Эта роль, отменно им сыгранная, отчасти примирила его с тоской о несостоявшемся царе Федоре. Умная, хотя и немногочисленная критика тогда же заметила острую новизну пьесы, сценическим носителем которой был в первую очередь именно Треплев: это странное и тем не менее органичное сочетание истерического декаданса и прозаической реальности. То, что сам исполнитель определил как «современный стиль на театре», как сочетание самой смелой условности и самого крайнего натурализма.

Главный выразитель этой новации, безусловно, неврастеничен — и сам внутренне ощущает свою неврастеничность. Он умен и завистлив, хоть и стесняется своей зависти, и презирает ее. Он болезненно честен — и духовно, и душевно. Его мог бы спасти талант, но он или талантлив минимально, или вовсе лишен этого дара. Его могла бы спасти ответная любовь Нины, но она любит Тригорина. Он ищет сочувствия и понимания у окружающих и вместе с тем пренебрегает ими. Его самоубийство жалко, нелепо, трагично, притом что контекст этого события легкомыслен и беспечен. Оно происходит за сценой, а на сцене персонажи упоенно играют в лото. Трагичность и комизм пересекаются, оставаясь как бы «при своих».

Треплев знает правду о матери, о Тригорине, обо всех, кто живет с ним рядом. Знает правду и о литературе — недаром твердит, как мантру: «Нужны новые формы, новые формы нужны, а если их нет, ничего не нужно!» Кому «ничего не нужно!»? Литературе? Или ему самому? Похоже, что это «ничего» и есть осознание своей никчемности и ненужности. Он тщетно пытается создать эти самые формы, но создает лишь внятное ощущение тупика… Именно Мейерхольд с его болезненной жаждой «новых форм» (и с вечной страстью к разрушению старых) был словно предназначен судьбой (и Чеховым) к этой трагической роли. Слава богу, что тупик, многократно задевая и обижая его, не заставил его талант сдаться и бесславно кануть в небытие. А все же Чехов не ошибся, полюбив его и сострадая ему — трагическому апологету «новых форм».

Спектакль, как известно, закончился триумфом. Этот триумф многократно описан, но колоритнее всех, по-моему, описал его Станиславский: «После спектакля собралась публика. И только что я вышел на какую-то лесенку с зонтиком в руках, кто-то подхватил меня, кажется, это были гимназисты. Однако осилить меня не могли. Положение мое было действительно плачевное: гимназисты кричат, подняли одну мою ногу, а на другой я прыгал, так как меня тащили вперед, зонтик куда-то улетел, дождь лил, но объясниться не было возможности, так как все кричали «ура». А сзади бежала жена и беспокоилась, что меня искалечат».

Не уступает этому описанию и восторженная реплика Мейерхольда спустя более чем тридцать лет, на репетиции «Бориса Годунова» 28 ноября 1936 года: «Ошеломляющее впечатление! Никогда в жизни я не видал такой правды жизни на сцене… Не было театра, не было сцены, рампы, суфлерской будки, не было актеров…»

О спектакле писали, спорили, своим совершенством он победил даже «Царя Федора». Сам Мейерхольд, по свидетельству Волкова, расценил спектакль как второй лик театра — «театр настроения». «Его пленяла недоговоренность постановки, ее способность будить фантазию, то есть то, что он вслед за Шопенгауэром считал функцией произведений искусства».