Мейерхольд: Драма красного Карабаса

Этот образ Комиссаржевская играла, лишь отталкиваясь от пьесы Метерлинка, но не сливаясь с замыслом автора, не воплощая его. А когда Комиссаржевская — Беатриса произносила слова, бог весть каким путем (?! — М. К.) залетевшие в пьесу Метерлинка, о том, что она, Беатриса, продавала свое тело, а утратив его красоту, вынуждена была продавать свои руки, о том, как она убила своего ребенка, чтобы задушить его голодный плач, — во всем этом звучал отнюдь не метерлинковский условный иллюзорный мир, а конкретная действительность окружающего капиталистического мира».

Заметим, что интеллигентная и насквозь передовая курсистка Александра Бруштейн не называет заменившую героиню, как положено в пьесе — Девой Марией. Называет «сказочным существом». И что она привычно отвергает «иллюзорный мир» Метерлинка, заменяя его «конкретной действительностью окружающего капиталистического мира». Таково было мнение тогдашней передовой молодежи, и не только ее. «Несмотря на всю невыгоду положения, созданную и автором и режиссером, — писал о том же спектакле марксистский критик Анатолий Луначарский (Образование. 1906. № 12), — г-жа Комиссаржевская вырвалась из всяких пут и схватила за сердца интонацией мятежа и неизбывной скорби. Эти злые нотки, эти бьющиеся в судорогах диссонансы провещали нам все-таки со сцены, что все это басня, что мадонны сходят с пьедесталов только в глухих монастырях вашего воображения, а там, вернее, здесь, среди нас, и огромном мире, свирепствует чудовищный разврат, и тысячи Беатрис предают за кусок хлеба свое счастье, свое тело и детей своих на попрание и растление. И бог не дрогнет в небе, и богоматерь не осенит их святым своим покровом, и надеяться им можно только на собственный мятеж, мятеж эксплуатируемых против эксплуататоров».

Вряд ли стоит удивляться такому страстному хотению приобщить талант Комиссаржевской (в данном случае вопреки и Метерлинку, и Мейерхольду) к злобе дня — к тогдашнему состоянию российского общества. Прежде всего интеллигентского общества — того, что преобладало и в зрительном зале, и среди читателей рецензий. Только что отгремела первая русская революция, и состояние страны оставалось самым неспокойным. По свидетельству Георгия Чулкова, «петербургские театры в январе и в феврале 1906 года переживали тяжелый внутренний и внешний кризис. Революция отразилась непосредственно на отношении публики к театру: общественно-политические события привлекли к себе всеобщее внимание, и театры мало посещались. Что касается кризиса внутреннего, то он характеризовался неуверенностью и расшатанностью постановок, неопределенностью репертуара и слабыми попытками найти выход из рамок старого бытового театра».

Неудивительно, что тем же настроениям отдал дань и Константин Рудницкий — один из лучших биографов Мейерхольда:

«Сложные комплексы чувства виновности перед народом, разобщенности с ним привели к мучительному для очень многих духовному кризису. Кризис этот оставался и в «Сестре Беатрисе«…Пьеса Метерлинка с детской простотой и ясностью связывала воедино мотивы бегства от действительности и бегства к действительности. Образ пьесы был образ того самого перепутья, на котором история оставила русского интеллигента. Стремление героини из монастыря в мир, полный опасностей, жестокий и страшный, но тем и привлекательный, внутренне соответствовало интеллигентскому состоянию раздвоенности. В спектакле отразился страх перед революцией и надежда на очищение в ее огне, надежда на чудо нравственного преображения и возрождения человека».

Но сам Мейерхольд, пребывавший во власти идеи «символистского театра», категорически отвергал подобную трактовку, как и большинство критиков, даже сам Александр Кугель — король тогдашних рецензентов. Не согласились с ней и почти все писавшие о спектакле литераторы — в первую очередь поэты-символисты. Михаил Кузмин отозвался лаконично и восторженно: «Первое представление «Беатрисы». Гулкий большой фурор. Все ожили и приободрились». Однозначно высказался и Блок: «Метерлинк, имеющий успех у публики — что это? Случайное или что-то страшное? Точно эти случайные зрители почувствовали веянье чуда, которым расцвела сцена… Мы узнали высокое волнение… Было чувство великой благодарности за искры чудес, облетевшие зрительный зал». Ему вторил Георгий Чулков: «Лирическое начало определяет сущность этой метерлинковской драмы, этого чуда в трех актах, чуда Сестры Беатрисы. В. Ф. Комиссаржевская разгадала тайну этого чуда… Чем же, однако, покоряет и пленяет постановка «Сестры Беатрисы»? Она пленяет и увлекает прежде всего своим ритмом, ритмом пластики и ритмом диалога… Символ без ритма — все равно что человек без сердца. Торжество музыкального начала в диалоге и движениях актеров привело к живому утверждению той мечты о чуде, которая лежит в глубине пьесы».