Мейерхольд: Драма красного Карабаса

Разумеется, Мейерхольд прав — однако не совсем точен, формулируя понятие гротеска как «произведение юмора». Конечно, не только юмора — и он об этом прекрасно знал и писал. О том, что искусство гротеска основано на борьбе содержания и формы. Что гротеск стремится подчинить психологизм внешней, декоративной задаче. Что декоративность позы актеров, резкие жесты, мимика, непривычные телесные движения всегда более выразительны. Спорно (или, опять же, не очень точно) только одно: что «в приемах гротеска таятся элементы танца, и только с помощью танца возможно подчинить гротескные замыслы декоративной задаче». Надо заметить, что к органической реальности человека на сцене, к его психологии, душевным переживаниям — то есть к живой характерности — Мейерхольд иногда (а то и зачастую) бывал равнодушен. На сцене ему был интересен «играющий человек», движения его тела, мимика, пластика; он разрабатывал и непрестанно обновлял технологию лицедейства. И часто убеждал учеников в том, что «дурачество и кривляние необходимы для актера, что самая простая простота должна иметь элемент кривляния», то есть гротеска. Но мы еще не раз вернемся к этой теме.

…Приступить к работе в Театре им. Комиссаржевской на Офицерской улице Мейерхольд должен был в сентябре 1905 года. Однако ремонт театра затягивался, и режиссер, чтобы не терять времени, приступил к репетициям пьес ближайшего репертуара. Первым спектаклем должна была стать пьеса «Трагедия любви» популярного в те годы (и очень посредственного) норвежского драматурга Гуннара Гейберга, поклонника и толкователя Ницше. В главной роли, естественно, предполагалась Комиссаржевская. Но чуть позже, посовещавшись с художественным советом, куда до прибытия Мейерхольда входили сама Комиссаржевская, управляющий труппой Казимир Бравич, заведующий монтировочной частью и брат актрисы Федор Комиссаржевский и заведующий литературным отделом Петр Ярцев — пьесу Гейберга заменили на «Гедду Габлер» Ибсена. Больше полумесяца репетировали «Вечную сказку» Пшибышевского и «В городе» Семена Юшкевича, а потом и неожиданно разрешенную цензурой мистико-поэтическую притчу Метерлинка «Сестра Беатриса».

Пока труппа репетировала, художники писали декорации. Для «Гедды Габлер» их делал уже известный нам символист Николай Сапунов. Над бытовой драмой «В городе» работал сугубый реалист Виктор Коленда, над «Вечной сказкой» и «Беатрисой» — столь же сугубые символисты Василий Денисов и Сергей Судейкин. Лев Бакст дописывал свой красочный — с неземными разноцветно-зелеными кущами — символический занавес «Элизиум». А игривый «мирискусник» Константин Сомов уже создал для программ и афиш рисунок, где под черной полумаской, отороченная лентами и розами, змеилась надпись «Драматический театр В. Ф. Комиссаржевской — Офицерская, 39».

Критик Мария Давыдова в своем обзоре «Художники и декораторы театра В. Ф. Комиссаржевской» спрашивает себя: «Была ли у него (Мейерхольда. — М. К.) четко определившаяся программа нового искусства, нового сценического оформления?» И отвечает: «Осмелимся предположить — подобной программы у мастера не было. Он постигал символические образы скорее интуитивно. В сценической живописи Сапунова и Судейкина возникали образы символистской поэтики, с ее недосказанностью, туманными грезами и призрачной мечтательностью… Все это давало возможность многозначной интерпретации символистской пьесы».

Я также осмелюсь это предположить, хотя не считаю такое «предположение» самоочевидным. И первый блин, то есть спектакль Ибсена, как бы наглядно доказывая это, вышел откровенным комом.

Почти у всех критиков, толкующих о мейерхольдовском символизме и поминающих мастеров кисти, задающих главный сценический антураж в его работах, звучит популярный тогда термин «импрессионизм». Это очень точное определение. Мы не будем касаться истории данного явления — напомним только самое характерное. И прежде всего в живописи, где как бы небрежная, этюдно-эскизная манера письма, чувственная игра ярких и промежуточных тонов, вибрирующие мазки (призванные передавать мимолетные впечатления), нарочитая «недосказанность» — всё это как бы предполагало заведомую отстраненность от суетных житейских проблем ради раскрытия в видимом мире тайной сущности бытия. В России импрессионизм несколько запоздал и не успел широко разлиться и развиться. И все же его адептов было немало — пожалуй, целое поколение художников и поэтов. У одного Константина Коровина можно насчитать с полдюжины талантливых учеников — тут и Павел Кузнецов, и Николай Сапунов, и Сергей Судейкин, и Михаил Ларионов, и Николай Крымов. Не меньший след оставил импрессионизм и в поэзии — он коснулся и Блока, и Белого, и Бальмонта, и Гиппиус, и Кузмина, и Анненского, и Сологуба и многих других.