Мейерхольд: Драма красного Карабаса

Вижу, что пробуду у Комиссаржевской до поста, и только. Не могу же я отказаться от возможности жить в Петербурге и закончить начатое и предпочесть провинцию, которая неподвижна?»

Мейерхольд прекрасно сознавал, что авторитет хозяйки театра — самой лучшей, самой знаменитой в те годы российской актрисы — будет неизбежно довлеть над ним. Что только ей — в первую очередь! — будут дозволены главные женские роли в его работах. Однако он согласился — тем более что при встрече Вера Федоровна согласилась на все условия режиссера. Ей хотелось с помощью Мейерхольда создать новый театр, но уже не тот, о котором когда-то (совсем недавно) мечтали Станиславский с Немировичем. Это был театр, чуждый натурализму, широко открытый символизму, горней мечте, тайным предчувствиям и озарениям, где бы не было места обытовленной лирике и низкопробным житейским драмам.

В конце марта 1906 года, поскольку Драматический театр Комиссаржевской, расположенный на Офицерской улице, временно был на ремонте, Мейерхольд, завершив вторым представлением «Смерти Тентажиля» свои тифлисские гастроли, приготовился к новым гастрольным вояжам. В апреле в Екатеринославе он встретился с Верой Федоровной, бывшей там на гастролях. Ее брат Федор Комиссаржевский, также небезызвестный театральный деятель, впоследствии вспоминал, что встреча с Мейерхольдом обрадовала Комиссаржевскую, которая «как будто в его проектах нашла себя». Верно оценил ее характер Юрий Елагин: она была великой актрисой и великой идеалисткой. Это было абсолютно естественное, абсолютно органическое и гармоническое сочетание. Оно таило в себе восторг, нетерпение и неизбежно-скорое разочарование.

В Театре им. В. Ф. Комиссаржевской восхищала сама Вера Федоровна, а ее партнеры — увы — были далеко не столь значительны, как и другие актеры казенной сцены (разве что кроме Казимира Бравича и еще двух-трех имен). Режиссура была случайной, архаичной и качества весьма невысокого. «Такие пьесы, как «Строитель Сольнес», «Росмерсхольм» или «Привидения», — констатировал Федор Комиссаржевский, — втискивались в совершенно неподходящую для них обстановку, и не было найдено для них ни стиля, ни ритма, ни тона». «То, что сказано тут об Ибсене, — справедливо замечает Константин Рудницкий, — относилось и к Чехову, и к Островскому, и к Горькому: режиссура неизменно оставалась позади автора и первой актрисы».

Она была уже заранее наслышана о Мейерхольде. О нем восторженно отзывался Горький — очевидец спектакля на Поварской. О нем вдохновенно говорили в салонах верные поклонники режиссера Вячеслав Иванов, Михаил Кузмин, Алексей Ремизов и особенно «мистический анархист» Георгий Чулков. О нем писал многоумный Валерий Брюсов… Оставалось ждать премьеры.

…Гастроли в провинции проходили дежурно, и лишь в Полтаве режиссер как-то резко активизировался, будто хотел накануне выхода на петербургскую сцену привести себя в боевую форму. Он прибегнул к ряду смелых приемов, способных придать сценическому импрессионизму (для него это верный путь к символизму) добавочную энергетику. Забавно, что порой эти приемы буквально лежали под ногами. Когда пришедшие в полтавский театр артисты увидели между зрительным залом и сценой огромную оркестровую яму, они растерялись. Особенно актрисы — они, естественно, испугались, как будут звучать их голоса. Мейерхольд улыбнулся, тут же вызвал художника (это был Константин Костин) и приказал закрыть яму деревянным настилом, превратив ее таким образом в огромный просцениум.

Подмостки полтавского театра оказались удобными для реализации идеи просцениума. Актеры играли как бы в зрительном зале, и зрители психологически становились как бы участниками спектакля. Вдобавок труппа часто играла без традиционных декораций (некоторые сцены шли в простых «сукнах»), а иногда и без занавеса.