Мейерхольд: Драма красного Карабаса

Что оставалось делать? Пришлось призвать ветеранов его преданного «Товарищества», а к ним присоединить новобранцев — тех, что разделили его провал на Поварской. Жаль, что из этого призыва выбыл едва ли не лучший актер труппы Илларион Певцов, уехавший играть в провинцию. Но остался преемник Певцова Михаил Нароков, знаменитый на сцене и на экране (в будущем корифей Малого театра, озвучивший попутно много известнейших мультфильмов своего времени), остались многоопытные Аркадий Зонов, Юрий Ракитин, Николай Костромской, остались Ольга Нарбекова, Наталья Будкевич (соученица Мейерхольда и Кати Мунт в Филармонической студии, первая Гедда Габлер у Мейерхольда) и, конечно, Катя — Екатерина Мунт. Новый набор был не менее перспективным — перечислю тех, о ком хорошо знаю и понаслышке, и конкретно: Валентина Веригина, ставшая одной из самых главных и верных актрис Мейерхольда (в будущем автор замечательных, неоднократно цитируемых мною «Воспоминаний»), Ольга Преображенская, даровитейшая актриса (ставшая через пятнадцать лет кинорежиссером — первой из советских женщин), красавица Наталья Волохова — будущая «Снежная маска» Блока (его страстная, долгая, но, увы, неразделенная любовь), талантливые Михаил Бецкой и Владимир Подгорный, уже известный нам Борис Пронин, актер, режиссер и деловито-активный соучастник многих театральных начинаний Мейерхольда. Отдельно добавлю к этому списку молодого человека с экзотическим именем — барона Рудольфа Унгерна фон Штернберга, родственника печально известного монгольского диктатора. Бывший поручик, влюбившийся в театр, он оказался отличным актером, незаменимым помощником режиссера, вездесущим и везденужным.

На этот раз Мейерхольд не привез с собой семью — бытовая атмосфера в скитаниях была суровой, а у Ольги Михайловны было уже три дочки (последняя, Ирина, родилась в апреле того же 1905 года). В Тифлисе он готовился представить свой, уже обдуманный и отчасти опробованный репертуар, в котором готовился выступить в двух привычных ипостасях — актера и режиссера. Это были Ибсен — «Привидения», «Нора», «Дикая утка», «Комедия любви», — «Графиня Юлия» Стриндберга, «Ганнеле» Гауптмана, «Дети солнца» Горького, «Снег» Пшибышевского, «Евреи» Чирикова и еще несколько дешевых пьес, рассчитанных на самый плебейский вкус. Была еще и злополучная «Смерть Тентажиля» — Мейерхольду во что бы то ни стало хотелось убедить всех в своем символистском видении этой неподатливой пьесы.

Перед показом в Тифлисе он еще раз он обратился с вступительным словом к публике, предупреждая, что ей предстоит увидеть «новый театр», и выражая надежду на ее чуткость и понимание. Похоже, новый вариант спектакля был гораздо внятнее предыдущего. Зримую отрешенность от реальности создавала картинность сцены. Суконная рама темно-зеленого цвета была затянута зеленоватым тюлем (Мейерхольд явно питал слабость к этой материи). На сей раз партитура Саца исполнялась на фисгармонии — что не мешало, не глушило актеров. Костюмы были цветные. Но главное, упростились задачи для исполнителей — интонации, движения стали заземленней. И всю постановку, по рассказу самого Мейерхольда (в письме жене), «пришлось выдержать не в стиле примитива, а в тонах бёклиновских картин. Бёклин вышел настолько определенным, что его заметили решительно все. Это было для меня не идеально, но ценно, что цельно… После пятого акта начались грандиозные овации». Арнольд Бёклин был «придуман» очень кстати. Вся тогдашняя интеллигенция — провинциальная не меньше столичной — сходила с ума от картин этого немецкого символиста, раннего предшественника сюрреализма.

Тифлисские гастроли проходили, как обычно, с переменным успехом. Что-то встречалось сдержанно, что-то на «ура». Трижды прошли при полном аншлаге «Евреи» Юшкевича, пока спектакль не запретила цензура. На удивление, та же цензура не запретила многострадальную «Ганнеле», которая тоже была восторженно встречена залом. Но, увы, не меньшие восторги подчас вызывали совершенно несообразные постановки, введенные в репертуар на потребу самой что ни на есть невзыскательной публики.

Мейерхольд терзался провинцией. Клял свою мучительную работу. «По-черному» бранил артистов — но только в письмах жене. Горько сетовал то на одно, то на другое. Изредка отдавал дань веселым посиделкам в кругу тех же артистов (правда, избранных). Строил планы. И вдруг…

И вдруг письмо. От самой Веры Федоровны Комиссаржевской. В сущности, это было уже второе письмо — год назад она предложила ему ангажемент как режиссеру в своем театре. Он ответил ей уклончивым отказом. Теперь она предлагала ему занять место главного режиссера — и он согласился. Правда, согласие было сдержанным. Он писал жене: «Я с тобой согласен совершенно, что театр этот не то, не то, и что мне придется тратить много сил, волноваться, и результатов все-таки достичь нельзя. Все это так, но повторяю, поступаю туда только ради того, чтобы докончить начатое в Питере, чтобы то, что сделано уже, не пропало даром. Я говорю о «факельном» движении, о Дягилеве и т. д.