Мейерхольд: Драма красного Карабаса

Комиссаржевский полагает, что Мейерхольд отрицает индивидуальность актера, что ему, как чеховскому Треплеву, нужны лишь формы, техника, ритм слов и ритм движений. Отсюда, делает он вывод, и любовь Мейерхольда к пантомиме, где актера легче всего превратить в куклу: «Говоря о режиссере, Мейерхольд указывает на то, что в условном театре «актер свободен от режиссера», что режиссер условного театра ставит своей задачей лишь направлять актера. Он служит лишь мостом, связующим душу автора с душой актера». Комиссаржевский довольно невнятно уточняет этот бесспорный постулат: искони «мостом между душой автора и душами актеров служит тот, кто талантливее — один из актеров, быть может, группа актеров, слившихся в гармонию, быть может, декоратор, быть может, режиссер, одним словом, тот, кто увлечет всех участников…» и так далее.

Статья Комиссаржевского многим в то время понравилась. Но эти многие не захотели понять, что эта статья, вслед за изгнанием из театра Мейерхольда, еще раз пытается всадить осиновый кол в тот театр, который Мейерхольд образно назвал «театром исканий». Позже он повторил, чуть изменив и уточнив формулировку: «Театр В. Ф. Комиссаржевской хотел совместить несовместимое: быть театром исканий (в период режиссуры — моей, потом Н. Н. Евреинова) и в то же время быть театром для большой публики. В этом надо искать причину преждевременной смерти Театра В. Ф. Комиссаржевской».

ТЕАТР ИСКАНИЙ

Мейерхольд, кляня, моля,

Прядал, лют, как Петр Великий

При оснастке корабля,

Вездесущий, многоликий.

Вячеслав Иванов.

Хоромное действо

Прежде чем приступить к разговору о дальнейших исканиях режиссера, вернемся на минутку к «условному театру», который долгое время был как бы общей подоплекой этих самых исканий. Еще раз вспомним, что сам термин «условный театр», в достаточной мере условен. То есть нечеток, размыт, располагает к невнятным толкованиям. Условность, как давно и справедливо замечено, является признаком любого театра, будь то античный театр, средневековый, площадной, скоморошеский, Комедия дель арте, ритуально-обрядовый, кукольный, танцевальный, буффонадный и т. д. В принципе всё, что называется искусством, в той или иной мере условно. Это общеизвестно. Но «условный театр» Мейерхольда всегда интонировал в себе некий конкретный акцент.

Случайно я натолкнулся на воспоминание Надежды Будкевич, одной из ведущих актрис Мейерхольда (и его сокурсницы по Филармоническому училищу). В этом воспоминании она, яркая, разносторонне образованная артистка, с великой симпатией пишет о режиссере — о его спектакле «Смерть Тентажиля» (очевидцем которого она была), о незабываемой декорации в полтавском спектакле «Каин», где режиссер впервые опробовал эффективный принцип несменяемой декорации. Но главное не в этих примерах, а в том, как она формулирует идею мейерхольдовского «условного театра»: «Необходимо довести все аксессуары на сцене до последней степени упрощения… Зритель не должен забывать, что перед ним актер, который играет. Ведь зритель, смотря на картину, не забывает, что перед ним краски и полотно… И не надо под «условным театром» подразумевать лишь символическую драму… Если и возвращаться назад, то только к античному условному театру».

Эту трактовку можно назвать упрощенной (ни в коем случае не вульгарной), однако мое мнение несколько обстоятельнее. Тем более что Мейерхольд часто повторяя и развивая тему своей «условности», многократно нарушал ее — в том числе и эту «последнюю степень упрощенности», выпуская пышные, нарядно-стилизованные, модернистские спектакли.

Мое мнение не слишком оригинально. Оно попросту акцентирует одно из явлений, что были уже названы выше — то, что особенно явственно в «условном театре» Мейерхольда. Это «исходный театр» — в своем роде коренной, изначально стихийный. Я имею в виду исконный во всех вариациях балаганный театр — масочный, бродячий, стихийно рожденный и более всего близкий зрителю. Своему зрителю — как ни растяжимо это понятие. Близко знакомый, а порой и родственный античному театру, знаменитому «Глобусу», куртуазному испанскому театру, восточным театрам и другим известным и известнейшим в театральной истории. Во всех них всепогодным началом был и будет гротеск.

Вот что абсолютно верно подмечено у Будкевич и что есть важнейшая примета «условного театра» Мейерхольда: как бы ни был зритель заворожен действом, он всегда должен чувствовать театр — игру актеров, их пластику, зазывный голос зрелища, представления, «краски и полотно».