Мейерхольд: Драма красного Карабаса

Стоит добавить, что и другой спектакль «Старинного театра», «Игра о Робэне и Марион», столь пленил Комиссаржевскую, что она без колебаний пригласила Евреинова в свой театр после отставки Мейерхольда. В Театре им. В. Ф. Комиссаржевской он поставил два заметных и остро стилизованных спектакля, которые критика и публика почти единодушно сочли удачными — «Ванька-ключник и паж Жеан» Ф. Сологуба и «Франческа да Римини» Габриэля д’Аннунцио. Но особый успех — успех легендарный, ибо спектакль так и не состоялся — выпал на долю «Саломеи» Оскара Уайльда. К этой архисмелой для своего времени пьесе, запрещенной цензурой в Англии и России, отчаянно тянулись разные режиссеры, не исключая и Мейерхольда. Его постановка в Михайловском театре должна была стать параллельной евреиновской. Но ему вместе с хореографом Михаилом Фокиным удалось поставить лишь фрагмент со знаменитой Идой Рубинштейн: «Танец семи покрывал» в Большом зале Петербургской консерватории (это произошло 20 декабря 1908 года).

План евреиновской постановки был заранее опубликован в виде статьи. Заявляя, что «стиль постановки обусловливается стилем инсценируемого произведения, и это должно стать лозунгом и предельной чертой свободы творчества всякого режиссера», Евреинов писал, что в «Саломее» «мы имеем дело с своеобразным стилем синтетического характера», который нужно выразить методом гротеска. Мейерхольд свою программу не публиковал, и неизвестно, был ли он в курсе постулатов Евреинова, но трудно сомневаться, что они были внутренне схожи с его представлениями.

Запрет цензуры официально касался лишь показа на сцене святых, приравненного к кощунству, — об острой, поистине скандальной сексуальности действа речи как бы не шло. Евреинов рассчитывал, что частному театру удастся обойти этот запрет — но не получилось. В дело вмешались православные активисты, истерический патриот Пуришкевич и его черносотенный Союз Михаила Архангела, и постановка была снята.

В Театре им. В. Ф. Комиссаржевской «Саломею» показали только раз на генеральной репетиции. Видевшие спектакль сохранили в памяти этот «гротеск гармонически-смешанного стиля» (по выражению самого Евреинова), где царила жаркая живописная выразительность, где многообразные, красочные и архаичные стилевые приемы были слиты в гармоническое единство — дразняще-чувственное, ярко-фривольное. Гротескные одеяния вызывали у зрителя «инстинктивное ощущение греха, преступления, кровосмесительства» («Биржевые ведомости»). Нарастание замешанного на крови эротического напряжения выражалось в динамике ритмической и световой партитуры, разряжаясь в танце Саломеи, когда сцена постепенно заливалась красным светом — «символом жгучего сладострастия, смешанного с кровавым ужасом» («Алконост»). С помощью света, ритма, линий, движений и красок режиссер добивался чудодейственного — сновидческого — впечатления у публики. Это было одно из эпохальных явлений русского театрального модерна, на корню отвергающего все житейские ассоциации. Жаль, что этот спектакль так и не увидел света.

Думается, что присутствие на смежной стезе такого сильного, оригинального теоретика и практика, как Евреинов с его дерзкими декларациями и шутливо-едкой ревнивостью (он не раз вздыхал, что Мейерхольд украл у него любовь к комедии дель арте), незримо держало в узде Всеволода Эмильевича, зачастую склонного к мелочным обидам и зависти. Держало, конечно, ненадежно. Когда в 1916 году появилась восторженная «Книга о Евреинове» Василия Каменского, наш герой не преминул уличить автора в полной неосведомленности об успехах его персонажа. (Самого персонажа это как бы не касалось.)

«Жаль, — писал Мейерхольд — что лица, подсказавшие Каменскому фактический «материал», скрыли от него то обстоятельство, что испанскому периоду «Старинного театра» предшествовал спектакль «Поклонение кресту» Кальдерона». Опять-таки поправка вхолостую: это был фактически домашний спектакль, поставленный Мейерхольдом на «Башне» Вяч. Иванова, — Евреинов его не смотрел. Далее снова утверждается, что в средневековом цикле «Старинного театра» Евреинов «повторил всю гамму жестикуляций, какая была представлена в миракле «Сестра Беатриса» в театре В. Ф. Комиссаржевской (1906–1907)». Попутно он разбирал монодраму Евреинова «Представление любви» и утверждал, что она «носит на себе все следы «Жизни человека» Л. Андреева, и не только авторского сценария, но, главное, того сценического истолкования, какое представлено было на суд публики театром В. Ф. Комиссаржевской весной 1907 года». Дальше — больше: «В смене световых эффектов, побуждаемой сменой психических состояний действующего героя, какую мы находим в «Представлении любви», мы узнаем приемы из «Вечной сказки» Пшибышевского в том же театре». В заключение Мейерхольд иронически резюмирует, что «с Офицерской дул ветер, принесший «Старинному театру» радостные дни». (Все эти попреки, скажем прямо, не слишком корректны.)