Мейсенский узник

Затем наступала самая ответственная стадия процесса: смешивание. Тщательно отмеренные порции двух основных компонентов, каолина и алебастра, перемешивали веселкой в большом открытом чане до получения равномерной массы кремового оттенка. Затем рабочие вновь отжимали ее в фильтр-прессах, отделяя лишнюю влагу. Полученную плотную массу подмастерья относили в сырые подвалы Альбрехтсбурга, где она, как оставленное расстаиваться тесто, дозревала восемь недель, чтобы обрести пластичность. Потом ее вновь месили и отжимали, чтобы не осталось пузырьков воздуха, и лишь после этого она поступала к мастерам-формовщикам. Простые полые модели делали на гончарном круге, более сложные детали отливали в гипсовые формы, а потом собирали, используя вместо клея жидкую фарфоровую массу.

Отформованные и собранные изделия ставили на просушку, которая длилась до трех месяцев. При сушке и обжиге каждый предмет дает усадку примерно в 15 % за счет потери влаги, и очень существенно, чтобы это происходило медленно — при быстром высыхании фарфоровое тесто может пойти трещинами.

Теперь белые и слегка мучнистые на поверхности изделия подвергали первому обжигу при температуре 800 °C, чтобы они стали прочнее и лучше принимали глазурь. Она состояла из тех же компонентов, что и основная масса, но с большим относительным содержанием алебастра, таким образом при обжиге черепка и глазури происходил один и тот же процесс. Покрытые глазурью изделия для защиты от огня, копоти и неравномерного жара ставили в короба из огнеупорной глины, называемые капселями. Затем разжигали огонь и доводили температуру до 1450 °C, после чего дровам давали прогореть и дожидались, пока печь медленно остынет. При отсутствии термометров для определения температуры требовалась большая сноровка: слишком сильный или недостаточный жар мог сгубить бесценную продукцию. К тому времени Бёттгер значительно усовершенствовал конструкцию печей, и Штейнбрюк отмечает, что после 1713 года это было «совершенно новое, особенное изобретение… в котором воздух и огонь смешивались, так что из-за сильной тяги казалось, будто это бушующий воздух, а не огонь, какой мы привыкли видеть в печи». Штейнбрюк, возможно, не понимал, как жар преобразует глазурь в прозрачную расплавленную субстанцию, спекающуюся с фарфоровым черепком, — субстанцию, которая, остыв, образует твердый прозрачный слой на просвечивающем фарфоре. Однако ясно было, что изобретенная Бёттгером глазурь — это, образно говоря, кожа на «костях и мясе» фарфора: глине и камне.

Фарфор, если только в массу не добавляют специальных красителей, по своей природе белый. И тем не менее продукция разных стран, разных эпох и даже разных заводов различается оттенком. Если долго и пристально вглядываться в белое глазурованное блюдо, изготовленное Бёттгером, станет видно, что оно чуть желтее аналогичного китайского. Легчайшие оттенки перламутрового, серого, желтого и голубого определяются неизбежными колебаниями минерального состава глины и других компонентов фарфорового производства. Как специалисту по винам вкус, запах и цвет бургундского или бордо говорит о том, из какого виноградника вино, так для эксперта по фарфору малейшие оттенки изделия сразу указывают на его происхождение.

Восточный фарфор, как прекрасно видел Бёттгер, был чуть голубоватым. Причина этого отчасти заключалась в том, что японские и китайские мастера использовали в качестве плавня не алебастр, а полевошпатовую породу, так называемый «китайский камень» или петунзию. Фарфор, который Бёттгер делал с добавлением алебастра, обладал еле заметным лимонным оттенком. На современный взгляд это даже красивее холодной голубоватой белизны, однако Бёттгер и Август, для которых успехом стала бы полная имитация восточных образцов, хотели получить идеально белый черепок, как у китайских и японских изделий. Сравнение с Востоком ставило перед Бёттгером и другую, еще более сложную задачу — разработать технологию цветной росписи.

Керамику можно расписывать тремя разными способами. В первом и самом простом роспись, в том числе золотом, наносится на уже готовый глазурованный фарфор. Именно в этой технике были (довольно грубо) декорированы изделия, выставленные на Лейпцигской ярмарке 1713 года. Главный недостаток такого метода заключается в том, что краска, которую наносят холодной поверх глазури, непрочна и легко стирается. Вскоре и королю, и Бёттгеру стало ясно, что для успеха мейсенского фарфора нужны эмали, соединяющиеся с глазурью при обжиге.

Эмали для росписи керамики — будь то гончарные изделия или фарфор — состоят из пигментов (ими обычно служат оксиды металлов) и плавня. Они наносятся после основного высокотемпературного обжига, а затем изделие обжигают еще раз, при более низкой температуре, чтобы оксиды вплавились в прозрачную глазурь. Для Бёттгера главная трудность заключалась в том, что каждый пигмент имеет свой состав, а значит — каждый надо проверять при разных температурах, что само по себе было отдельной и очень трудоемкой задачей.