Мертвые хорошо пахнут

Значение событий сведено на нет: в своей множественности и непредсказуемости они теряют вес, драматизм, весомость последствий — они как бы лишены своей событийности и переведены в разряд более важных, творящих новые миры, но в иной реальности, в реальности слов, называемой языком. Это и есть поэзия.

Возможно, в этом и состоит призвание литературы как письма: из хаоса пульсаций позывов и желаний, нечленораздельной чересполосицы криков и безмолвия, из наплыва примитивных чувств и образов поднять ту волну, которая потрясет твердь абсолютного, адамического языка трагическим, ибо абсолютно человеческим, землетрясением.

Ведь за любым языком, хотелось бы думать, маячитязык совершенно первичный, райский, язык Адама, язык «природный, избавленный от искажений или заблуждений, чистое зерцало наших чувств, чувственный язык» Якоба Беме: «На чувственном языке беседуют между собой духи, им не нужен никакой другой, ибо это язык природы».

Иначе: письмо наводит мосты и смычки в корпускулярно-волновом хаосмосе мира, внутри хаоса вещетел и токов желаний, между телесностью и волением. Между ластящейся, лестной телесностью и вольной волною воления.

Со стороны чтения:

Слово, напротив, потрясает порядок бытийственности, «быта»: землетрясение, шок от новой фразы, выпячивание, вес детали, бесконечное языковое (языком спровоцированное) переключение.

Язык здесь борется с устоявшейся понятийной разметкой, сеткой, клеткой. Следствие: с последовательностью, логическим развертыванием (логика работает с понятиями). Посему работает не с реальностью, а с ее фрагментами, дробностью допонятийного синтеза. И «описываются», то есть предстают в языке, не готовые формы, единства, целостности, замкнутости, а потоки, дробности, несложившиеся открытости и пустоты: расхристанность вещей и безудержная раздробленность бытия: захлест чувственного, примат становления над ставшим, мельчайшего над общезначимым. Субъект, переменный фокус желаний, не устанавливает со своей высокомерной позиции иерархию (оценочную) бытия, а погружается в беспрестанную его изменчивость, превращающую его существование в жизнь. И точно так же Савицкая не объясняет, не изобретает — раскладывает, тасует человеческие и не слишком человеческие желания, постоянно ломая понятийные решета и цивильные решетки, так что его перечни, например, ближе к пресловутой борхесовской китайской энциклопедии, нежели к перековской кумулятивности и классификации.

Редкие слова нужны, в частности, чтобы крепче прилепиться к своему предмету — вообще у Савицкая практически нет игр, связанных с многозначностью или двусмысленностью (это совсем разные вещи) слова; его адамические слова стремятся, скорее, влекомые все тем же космическим желанием, слиться с чувственным предметом, с объектом своего чувства. Поэтому он так серьезен — юмор, улыбка (какая, черт побери, улыбка Джоконды — вот вам три босховские: двух блудных коробейников и полого человека…) предполагают игру — jeu,то есть, в частности, люфт — слов со своими объектами, неполное прилегание, смысловой зазор, интрижки на стороне. В раю все было куда как серьезно. Первым пошутил змий. Расхохотался Каин. Ирония пришла с вавилонским столпотворением. Ирония — плод расщепленности не столько языка, сколько субъекта, который у Савицкая при всем своем непостоянстве — бесконечно мерцающая, но все же монада.

И ко всему буффонада (в «Мертвых» к раю бредет буффон ада), вышедшая на авансцену в «Свадьбе» и «Дураке». В «Дураке» же возникает, наконец, и ирония — при самоудвоении, при взгляде на себя как на персонажа со стороны.

Вернемся к Босху. Сближает художника и поэта и расширительное понимание этой самой жизни. И для того, и для другого она обретает поистине космические масштабы и выплескивается далеко за пределы традиционной живой природы, к которой они оба, само собой, относятся не в пример как внимательно. У каждого из них в человеческое (слишком человеческое) измерение оказываются включены и горние, ангельские сферы, и демонические абиссали, включены двояко, и как обрамляющий макрокосм, и как внутренне присущий, подчас навязанный микрокосмос. И, конечно же, живет неживая природа.

При этом босховский ад являет собой бесконечную метаморфозу человеческого существа в тварь животную, растительную (от ада до сада всего одна — соединительная — буква), минеральную, и писатель видит в нем лабораторию по идентификации, по избавлению своего бесконечного я от навязанных экзистенциальных контекстов, плацдарм для выхода в мир открытых возможностей, мир перемен, подальше от всякой социальной обусловленности.