Мертвые

1920–1928: Вильгельм Зольф – посол Германии (Веймарской республики) в Токио, но в романе сказано, что он посол Германской империи – то есть, видимо, Третьего рейха (значит, описываемые события могут происходить не ранее 1933 года).

– Гугенберга называют «рейхсминистром»: эту должность он занял лишь в 1933 году.

– Лозунг «второго (избирательного) списка» (списка кандидатов от НСДАП) – «Работа и хлеб» – существовал перед выборами в Рейхстаг 6 ноября 1932 года.

– «Коричневорубашечники» (СА) находились на нелегальном положении в короткий промежуток времени с апреля по июнь 1932 года. Тогда и могла происходить их стычка с командой «Красного флота», описанная в романе (с. 83).

15 мая 1932 года: убийство японского премьер-министра Инукаи Цуёси (и не удавшееся покушение на Чарльза Чаплина) – один из центральных эпизодов «Мертвых». К этой дате отсылает уже первая строка романа: «В Токио был самый дождливый май за последние десятилетия…»

1933-й (после победы нацистов): эмиграция во Францию Лотты Айснер, Зигфрида Кракауэра и Фрица Ланга (последний уехал в Париж 28 июня).

Но в самом ли деле эти неточности так важны? Или – Крахту важнее лишь напомнить нам обо всех этих обстоятельствах? А может – показать то представление об истории, которое сложилось в чьем-то индивидуальном сознании? В книге Т. П. Григорьевой приводится любопытный рассказ о том, что думают по этому поводу японцы (Григорьева, с. 113):

Можно по-новому взглянуть на часто цитируемые слова великого драматурга Тикамацу Мондзаэмона (1653–1725. – Т. Б.): «Некто сказал: „Люди нашего времени не хотят смотреть пьес, если они недостаточно разумно обоснованы и не похожи на правду…“ Тикамацу ответил на это: „Подобный взгляд на искусство кажется верным, но он обличает незнание его подлинных средств. Искусство находится на тонкой грани между правдой («тем, что есть») и вымыслом («тем, чего нет»)… Оно – вымысел и в то же время не совсем вымысел; оно – правда и в то же время не совсем правда. Лишь на этой грани и родится наслаждение искусством. <…> Надо, таким образом, чтобы изображение походило на действительность, но было сделано в обобщенных чертах. Лишь тогда станет оно явлением искусства и принесет радость сердцам людей“».

Театральный пасьянс

Мы можем собрать те же карты и в другой пасьянс, на мой взгляд, более интересный. На такую возможность Кристиан Крахт намекает, именуя три части своего романа японскими иероглифами 序, 破, 急, вместе образующими понятие: 序破急. Что значит этот главный принцип построения спектакля в японском театре Но, объясняет – в романе – секретарь Чаплина Тараиси Коно (с. 72, 71–72):

…это концепция дзё-ха-кю, которая подразумевает, что темп событий в первом действии, дзё, должен начинаться медленно и многообещающе, потом в следующем действии, ха, ускоряться, чтобы в финале, кю, сразу, но по возможности плавно, достичь кульминации[3]. <…> Самые изысканные истории в театре Но отличаются почти полным отсутствием фабулы и представительных действующих лиц, а также присутствием привидений.

Театр Но – особая мировоззренческая концепция, «плод преимущественно языческой духовности (синтоистско-буддистско-даосская мистерия)» (Анарина, Библиографические примечания, 14; см. также: Buddhism in Noh). Оказывается, прежде всего, что не только театр, но «все в мироздании – великое и малое, наделенное дыханием и не имеющее дыхания, – все вместе и каждое (явление) отдельно подвластны (началу) дзё-ха-кю. Щебетание птицы и голос насекомого – все, чему дано звучать по природе своей, звучит согласно дзё-ха-кю», – так писал живший в конце XIV – начале XV века основоположник театра Но, японский актер и автор учения об актерском искусстве Дзэами Мотокиё (см. комментарий на с. 156). Принцип дзё-ха-кю «становится у Дзэами метафорой рождения – жизни – смерти» (Дзаэми Мотокиё, комментарий 97). Встретившись в Цюрихе с немецким литературным критиком Ийомой Мангольдом, Крахт сделал неожиданное признание (см.: Ijoma Mangold):

Литература без метафизического измерения, говорит Крахт, его не интересует: «Единственное, что мне кажется приемлемым в немецкоязычной послевоенной литературе, это Зебальд, Хандке, Рансмайр, Клеменс Зетц[4] и Целан». И потом добавляет: «И еще – „Ирландский дневник“ Бёлля, из-за его поисков католического. Это все трансцендентная литература: выявление божественного, мистерии».