Места

В настоящий том вошли практически все оригинальные пьесы Пригова. Еще одна важная пьеса «Катарсис, или Крах всего святого» (1974–1975) включена в том «Монады». Интересно, что к драматургии Пригов приходит через остранение самого языка. Свои первые пьесы он пишет для так называемого «английского театра» при МГУ: первоначально это были веселые скетчи с очень простым языком (студенты должны были исполнять их по-английски) на легендарные сюжеты, и лишь потом пошли полноценные пьесы, которые Пригов сам же и ставил на сцене МГУ. Однако генеалогия примечательна: пьеса для Пригова — это жанр для языка «другого».

Ключевой «грамматикой» этого языка является насилие. Неслучайно, оглядываясь на Хармса, Пригов так описывает идеальную пьесу:

И все равно, самая правильная пьеса представляется мне следующим образом: выходит из-за кулис человек, доходит до центра сцены и падает в люк, в это время появляется второй человек, он тоже доходит до середины сцены и тоже падает в люк, потом появляется третий человек, и на середине сцены он падает в люк, потом четвертый падает в люк, потом пятый падает, потом падает шестой, потом седьмой, потом восьмой, потом девятый, десятый, одиннадцатый, двенадцатый, тринадцатый… Открывается занавес. Да, несколько слов о себе. Мне 32 года, имею жену и сына Андрея. Это не первая моя пьеса. Зачем я их пишу? Но ведь жизнь дается один раз, и надо мучительно прожить ее так, чтобы не жег позор.

Насилие функционирует как особого рода язык уже в самых ранних пьесах Пригова — «Козел (козлиная песнь)», «Стало быть» и «Вопрос закрыт». Каждая из этих пьес драматически разыгрывает один из «диалектов» насилия: будь то грубый и тавтологичный волапюк повседневной («народной») коммуникации в («Козле»), или революционно-бюрократический жаргон в «Вопросе…», или даже язык, усвоенный в кругу друзей, в «Стало быть». При этом Пригов все более и более радикально разрушает «четвертую стену», вовлекая в провокацию и зрителя. Так, в пьесе «Место Бога» на сцену выходит черт — метафизический циник, который с виртуозным артистизмом «соблазняет» праведного отшельника. Однако на самом деле объектом его усилий становится зритель, превращаемый «по ходу пьесы» в соучастника его перформанса, — зритель, несомненно, проникается сочувствием к черту, а не к упорному праведнику. Зал вместе с харизматичным демоном хором призывает Отшельника к порядку:

ЛЕГИОН: (К залу ласковым голосом.) Давайте позовем его. Он великий, мудрый, умный человек, но он заблуждается, он в прелести. Позовем его. Повторяйте за мной.
Приди к нам!
ЗАЛ: Приди к нам!
ЛЕГИОН: Забудь свою гордыню, ум и обиды!
ЗАЛ: Забудь свою гордыню, ум и обиды!
ЛЕГИОН: Возьмемся за руки над пропастью!
ЗАЛ: Возьмемся за руки над пропастью!
ЛЕГИОН: Спасение в единстве!
ЗАЛ: Спасение в единстве!
ЛЕГИОН: Приди к нам, мы прощаем тебя!
ЗАЛ: Приди к нам, мы прощаем тебя!

Более того, сцена избиения Отшельника Легионом также возникает как бы из спонтанного порыва зала — разумеется, подготовленного всем ходом пьесы.