Метафизика Достоевского

По наблюдениям Ю.Н. Тынянова в статье «Промежуток» (1924): «Когда литературе трудно, начинают говорить о читателе. Когда нужно перестроить голос, говорят о резонансе. Этот путь иногда удается – читатель, введенный в литературу, оказывается тем литературным двигателем, которого только и недоставало для того, чтобы сдвинуть слово с мертвой точки. Это – как бы “мотивировка” для выхода из тупиков. В поэзии это сказывается иногда изменением интонации – под углом обращения к “читателю” меняется весь интонационный строй. В прозе на читателя рассчитан сказ, заставляющий его “играть” всю речь. И такой “внутренний” расчет на читателя помогает в периоды кризиса (Некрасов)»[100]. Еще ранее о драматизованном сказе Достоевского писал Б.М. Эйхенбаум: «Романы Достоевского построены на соединении страстного личного тона с драматическими приемами (развитой диалог и разговор)»[101]. Было бы ошибкой преуменьшать значение исследований формалистов о сказовом вовлечении читателя в реальность текста; ими как раз и показано, на материале БЛ, как «оркестр Гоголя» дополнился возвратом к сентиментальной поэтике, как «Макар Девушкин был сделан сам литератором и испытал применимость своего стиля к разрешению самых сложных вопросов поэтики натурализма»[102]. Добавим, что на этом пути удалось построить риторику как науку «эффективной», или «убеждающей коммуникации»[103]. Натуральная школа опытом сказовой драматургии текста «натурализовала» и читателя. Когда сцены жизни подаются не в описании автора, а в словесно-речевом розыгрыше мастерски интонированного сказа героя, мы испытываем нечто иное, чем в театральных креслах: на театре зрителя и сцену разделяет рампа, подчеркивающая специфический иллюзион подмостков и условность игры. Войдя в текст романа, читатель сам становится передвижной границей; по одну ее сторону – герой-рассказчик, с его речевыми масками, а по другую – всевидящий и невидимый метаавтор, для описания позиции которого М. Бахтин придумал словечко «вненаходимость». «Натурализованный» зритель театра – жертва магии сценического слова; читатель Достоевского – свободно действующий со-агент романа и со(контр) – инициатор внутритекстовой событийности. Герой Достоевского не только играет свою или чужую роли, но «остранняет» их, создавая ценностно-ролевое поле. В этом поле и находится читатель, вольный соглашаться или не соглашаться с (само)мнением героя. Ценностное присутствие читателя в тексте повышает не условность, а безусловность происходящего, оно, это активное присутствие, глубоко осерьезнивает его и делает невозможной позицию равнодушного созерцания. Инициатор методики «медленного чтения», Г. Мейер, говорил в 1966 г. о том, «с каким пристальным вниманием, не пропуская ничего, следует читать Достоевского. Он не пишет философских сочинений <…> но творит особое искусство, редчайшее искусство мысли. Он пронзительно, неправдоподобно умен и одновременно изощренно хитер в приемах, приступая к повествованию всегда издалека, раскидывая предварительно сети головокружительной по сложности интриги, подводя к средоточию своих замыслов обиняком, намеренно много не договаривая, довольствуясь часто намеком, оставляя, таким образом, читателю обширное поле для сотворчества, принуждая его неустанно трудиться, быть крайне бдительным, никогда умственно не дремать»[104].

«Актерство» Девушкина сродни брехтовской технологии сценической игры. В полемике с «культовым характером системы Станиславского» Б. Брехт говорил, что его «эпический театр» попытался «найти такую манеру игры, которая могла бы отказаться от полного вживания. Контакт между актером и зрителем должен был возникнуть на иной основе, чем внушение. Зрителя следовало освободить от гипноза, а с актера снять бремя полного перевоплощения в изображаемый им персонаж»[105].

По сути, реформа Брехта на свой – театральный – манер воспроизводила эксперимент Достоевского: как и у последнего, между играемой маской (в прозе – сказ) и актером (в прозе – героем-рассказчиком) встал ценностный мир личности (актер играет свое отношение к играемой маске; читатель и герой судят и рядят происходящее), осложненный внеприсутствием автора. И там и там на всех участниках возложена санкция альтернативного суждения.