Метамодерн в музыке и вокруг нее

И был праздник, и было весело. И был праздник, и у него не было границ. Потому что когда весело, нет границ, нет границ, потому что весело. А весело было, было весело.

Так происходит втеатре возвращение аффекта. От актера здесь не требуется драматического развития образа, разнообразия психологических оттенков, проживания роли – на место этих процессов приходит поэтика крайних, пограничных состояний. Актер должен войти в раж, довести себя до белого каления, впасть в экстатическое состояние, причем все это еще до начала своего высказывания, потому что оно всегда начинается уже оттуда. Филипп Гласс считал, что музыка должна быть местом, в котором можно находиться: текст в театре ТРУ становится именно такой музыкой-местом, и это место – фиксированный и предельный по своему градусу аффект.

Напряжение в этой своеобразной «драме крика» не возрастает и не убывает, в спектакле оно все время находится в своей крайней – высшей – точке. Возможно, именно это напряжение провоцирует смех, часто вспыхивающий в зрительном зале, – смех, который менее всего вызван каким-либо комизмом происходящего. Этот нервный, потрясенный смех зрителя – следствие эпифании, внезапного прорыва в трансцендентное:

А я говорил, и коллеги смеялись. А я говорил, и коллеги смеялись. Я говорил, говорил, говорил, говорил, пока уважаемый коллега не подошел ко мне, не взял меня за голову и не произнес: «Господа!!! Господа!!! Господа!!! Послушайте, господа!!! Это же Голова, Голова, Голова!!! Господа, это же Голова!!! Шампанское, господа!!! Шампанское!!!».

По словам критика А. Киселева, «невозможность уместить их [тексты. – НХ] в какие-либо жанровые полки созвучна тому, что без малого век назад ‹…› делали обэриуты»[132]. Но несмотря на внешнее сходство с обэриутами, классиками абсурда и другими поэтами словесных повторов (Эженом Ионеско, Сэмюэлем Беккетом, Йоном Фоссе, Гертрудой Стайн), здесь перед нами – принципиально другое явление: метамодернистский аффект – сверкающее на своей высшей точке дление состояния.

Если драматургия приходит к длящемуся аффекту через иероглифичное повторяемое слово, то театр – не всегда завязанный на тексте и часто вообще не включающий его – идет к аффекту через церемонию. Х.-Т. Леман говорит о возрождении церемониальности в новом театре, причем в ее новом качестве, освобождённой от любых религиозных, культовых, исторических отсылок: «Это могут быть, к примеру, события из жизни особым образом формализованного сообщества, музыкально-ритмические или визуально-архитектонические конструкции неких процессов, пара-ритуальные формы, а также (нередко глубоко мрачные и черные по своему духу) церемонии, связанные с чисто телесным присутствием, эмфатические (то есть дающиеся нам лишь в полунамеках) или же, напротив, монументально акцентуированные и показные обряды подобного присутствия»[133]. Так, квазиритуальность наполняет театральные работы Айнара Шлеефа, в спектаклях Клауса Михаэля Грюбера, полных статики и тотальной экономии средств, все «имеет характер необходимого, выполненного почти церемониально, и согласованного ритуала»[134]. Метамодернистский статичный аффект становится основой творчества Тадеуша Кантора, чей театр – пейзаж по ту сторону смерти (Хайнер Мюллер) – воспроизводит поэтику статичных сакрализованных состояний: смерть здесь «не представляется драматически, но церемониально репетируется на сцене»[135].

В жанре видеоинсталляции – а границы между театром, видеоартом, музыкой, фотографией сегодня размываются все больше – главным транслятором метамодерного аффекта можно считать Билла Виолу: в его Переправе (1996) мужчина медленно исчезает в пламени и постепенно тонет в потоке воды, до этого – в Посланнике (1996) мужчина так же небыстро то погружается глубоко в воду, то всплывает на поверхность, делая вдох. Поэтика Виолы – это огонь, вода и медленность: причем тип замедления и связанная с ним работа со временем делает Виолу практически композитором – собственно, изначально он и учился музыке и акустическому дизайну. Временной масштаб и тип меланхолического аффекта сближает инсталляции Виолы одновременно с бесконечной мелодией вагнеровского вступления к Тристану, и с психоделической оперой Фаусто Ромителли Каталог металлов (2003) – она представляет собой длительную рефлексию образа тонущей девушки с картины Роя Лихтенштейна.