Метамодерн в музыке и вокруг нее

Многие композиторы именно в 1970-е переживают эстетический перелом, носящий не языковой/стилевой/ технический, а фундаментально-мировоззренческий характер; некоторыми он ощущается как эпифания[272]. Так, Владимир Мартынов сообщает[273], что увидел нечто невиданное – как монах, который добрался до края света:

Этот рубеж 1970-х заметен и в других видах искусства. Так, именно в 1970-х начинается эпоха «постдраматического» (а по сути – додраматического) театра по Ханс-Тису Леману, причем речь не идет о постмодернистском театре: он сам на это указывает. И все же если новые типы театра по Леману с определенными оговорками могут быть сведены к театру постмодернистскому, то новые типы музыки к постмодернистской музыке – нет. Более того: новые музыкальные стратегии от постмодернизма оказываются как раз особенно далеки.

1970-м годам как поворотному моменту музыкальной истории посвящена книга музыковеда Татьяны Чередниченко Музыкальный запас: 70-е, где она пишет: «иногда музыка позволяет расслышать в режиме живого времени (а не реконструировать задним числом) „несовременную“ тенденцию современности. 1970-е годы – как раз такой момент»[274].

В музыковедческий обиход термин «новая простота» был введен немецким композитором Арибертом Райманом[275] для обозначения общей тенденции в творчестве семи композиторов, не представлявших собой группу, но смотревших, по его мнению, в одну сторону. Это были Ганс-Юрген фон Бозе, Ганс-Кристиан фон Дадельсен, Вольфганг фон Швайниц, Ульрих Штранс, Манфред Троян, Детлев Мюллер-Сименс, и самый известный из них – Вольфганг Рим. В случае этих семерых речь шла в первую очередь о возвращении классических форм – сонаты, симфонии – в их позднеромантическом языковом преломлении, а значит, от метамодернистского отстраненного аффекта и постиронии они были крайне далеки. В то же время, сама тенденция ознаменовала определенный симптом, обозначила точку, после которой музыка начала смещаться в другую систему координат.

В 1977 году на Кёльнском радио прошел цикл из семи передач под названием Новая простота (neue Einfachheit): там звучали минимализм, неоромантизм, фрагменты корейской народной музыки и многие другие внеположные авторскому композиторскому – в том числе и авангардному – сознанию примеры музыкального мышления. Несмотря на то, что термин «новая простота» существовал и раньше, именно этот предложенный передачей ряд явлений способствовал формированию того семантического поля, которое впоследствии за ним закрепилось. Здесь под простотой понималось не столько упрощение авангардных техник, сколько подмена самого их фундамента. Неслучайно именно после этого цикла передач термин «новая простота» – точный и одновременно достаточно универсальный – начал быстро распространяться, объединяя между собой (а иногда и порождая) разные музыкальные феномены.

Позже к «новой простоте» стали относить также таких композиторов, как Хенрик Гурецкий, Арво Пярт[276], Гия Канчели, Джон Тавенер, Лоуренс Крейг. Сложно не увидеть различия в их музыкальных языках, которые лежат на более фундаментальном уровне, чем сходства. Так, например, Вольфганг Рим очевидно ощущал позднеромантические музыкальные формы как вполне живые и «рабочие», и так и обращался с ними. Арво Пярт и Гия Канчели (в свою очередь, уже при всех различиях между ними), обращались с формами прошлого по-новому, а точнее – вообще работали не с формами, а с музыкальными «лексемами» прошлого, выстраивая их совсем в новые смысловые отношения. В этом – концептуальном смысле Рим представляет собой (условно и безоценочно) «шаг назад», а Пярт и Канчели – «шаг вперед».

Термин «новая простота» затем активно применялся к творчеству самых разных немецких и скандинавских композиторов (Пер Нёргор), после чего стал распространяться – не всегда корректно – на всех композиторов, чья музыка демонстрировала возвращение к тональности, мелодии, и к прошлому в любой форме вообще.

В 1970-е отдельные прорывы новой простоты обнаруживаются в творчестве даже тех композиторов, которые воплощали стратегии послевоенного авангарда – то есть как раз то, от чего «новая простота» отталкивалась. Так, в середине 1970-х Ханс Вернер Хенце (род. 1926) вдруг ненадолго сделался «музыкальным последователем русских народников»[277]. А Карлхайнц Штокхаузен – один из «отцов» послевоенного авангарда, и один из изобретателей тотального сериализма, алеаторики и ряда других техник – в 1974 году пишет фантастический для своего сверхусложненного и в целом интеллектуально элитарного композиторского метода цикл пьес Зодиак. Это двенадцать маленьких пьес, соответствующих знакам Зодиака: откровенно простые, «детские» мелодии, созданные им для музыкальных шкатулок. В этот же период Штокхаузен пришел и к другой форме новой простоты – «интуитивной музыке», почти полностью импровизационной и целиком отданной исполнителю.