Метамодерн в музыке и вокруг нее

1975 год считают началом польского «нового романтизма»: именно после него в творчестве Войцеха Киляра, Кшиштофа Пендерецкого, Хенрика Гурецкого, Александра Лясоня, Эугениуша Кнапика и ряда других польских композиторов проявились заново обретенная тональность, новая консонантность, отчетливый мелодизм – правда, не в манифестационно «чистом» виде, а в сочетании с уже освоенными техниками и средствами послевоенного авангарда[278].

Наиболее метамодернистский поворот новая простота приняла в творчестве Александра Рабиновича-Бараковского, Владимира Мартынова, Георгса Пелециса, Николая Корндорфа, Арво Пярта и Валентина Сильвестрова: в 1974 году Сильвестров начинает свой программный вокальный цикл Тихие песни, в конце 70-х Рабинович-Бараковский решительно поворачивается в сторону Шуберта и все его дальнейшее творчество будет представлять собой нескончаемо долгий восторженный взгляд на него, тогда же появляются первые tintinnabuli-пьесы Арво Пярта.

Почему все эти явления – разного порядка и разной природы – произошли именно в 1970-е?

Возникает ощущение, что разные композиторы в разных странах ощутили этот поворот как Событие.

По Хайдеггеру Событие (Ereignis) никак не связано с реальностью – оно означает рождение нового мира, новой системы координат, нового типа развертывания Бытия, нового способа смотреть на вещи – а значит, и новой формы всех вещей. Жижек описывает Событие как «нечто шокирующее, из ряда вон выходящее, случающееся внезапно и прерывающее обычный ход вещей, нечто, появляющееся из ниоткуда, без видимых причин, явление без твердого бытия у своего основания»[279]: вспомним приводимую Мартыновым аналогию с монахом, внезапно увидевшим «край света».

«Событие», или экзистенциальная «встреча», приводит к невозможности делать то же, что и раньше, к ощущению конца времени, края, рубежа, тотального кризиса способов выражения – а точнее, самой идеи выражения как такового – вот что ощущалось в 70-е всеми композиторами вне зависимости от того, какие выводы они делали из этого ощущения. Это была не столько музыкальная, сколько ментальная революция: «В 1970-е произошло ускользание правды из, казалось бы, уже до бесспорности понятой истории европейской композиции. 1970-е растут на интерпретационном поле, дававшем щедрый урожай не менее полутора столетий, но считать его родной почвой отказываются; кажется оно им какой-то гидропоникой, а не землей. Творческая энергия, ранее питавшая „рост индивидуального выражения“, уходит теперь в отводной корень, который нащупывает для себя „настоящую“ землю, обетованную»[280].

Переживанием «события» объясняется и то, что композиторы, пришедшие в тот или иной момент к какой-либо форме новой простоты, никогда не сворачивали назад – к «старой сложности», хотя обратный путь – через изначальное усложнение к простоте – возможен. Увидев рубеж/пропасть/край земли, невозможно жить так, как будто этого не было. Самое главное в Событии – новая реальность, формирующаяся в разломе бытия: «…событие является тем следствием, которое превосходит свои причины, а пространство события – тем, что открывается в пробеле, отделяющим следствие от его причин»[281].

Корни этого кризиса, этого внезапно осознанного перейденного рубежа уходят в изменившийся ландшафт реальности, который был интеллектуально отрефлексирован в концепциях смерти автора и смерти субьекта. Однако в музыке это дало не столько постмодернистские, сколько метамодернистские всходы: именно в ней, задолго до начала четвертой промышленной революции, проявилась тоска по метанарративам и тяга к медитации, трипу, состоянию новой целостности. Поэтому возникает ощущение, что в музыке метамодернизм родился раньше, чем где-либо еще: «в 1970-е годы в музыке возникает новое базовое переживание, новый тон настройки творчества и восприятия», и далее – не привлечение внимания, а «вовлеченность в»»[282].

«Вовлеченность в» возможна только при наличии универсального – своеобразного музыкального метанарратива, который приходит на место идеи развития.

Универсальное – то есть однозначно всеобщее, то, в чем может растворяться индивидуальное – в музыке существовало всегда. Поэтому музыкальный метамодерн находит новую универсальность в новом каноне, новой «традиции», новой сакральности, новом «фольклоре» – во всем, что может выполнить универсальные функции. В академической музыке таким универсальным становятся:

– для Владимира Мартынова – фольклор, новая сакральность, минимализм;

– для Валентина Сильвестрова – пространство русского классического романса;

– для Симеона тен Хольта – обобщенная романтическая интонация, минимализм;

– для Леонида Десятникова – советский код, романтическая Lied, а вообще, как последователь Стравинского, Десятников способен универсализовать любой конкретный музыкальный стиль;