Метаморфозы музыкального инструментария:неофилософия народно-инструментального искусства XXI века

Исходя из этих компонентов, он выводит два определения понятия “народный музыкальный инструмент”, отдельно для инструментов устной и письменной традиций. На первом уровне, с позиций этноинструментоведения, народный инструмент определяется как “бытующее на протяжении ряда поколений музыкальное орудие, главным образом, вне голосовых связок исполнителя, предназначенное для выражения им музыки, традиционно звучащей в определенной этнической и социокультурной среде”.[126]

На следующем уровне инструмент, отвечающий критерию народности с позиции этноинструментоведения, но в силу больших художественных возможностей способный к воплощению достижений индивидуального композиторского творчества в системе письменной традиции, получает существенный дополнительный -социально-демографический компонент народности (там же, стр. 6). На этом уровне народными инструментами “являются те, которые в своих коренных, типологических чертах существуют на протяжении ряда поколений в определенной этнической и социокультурной среде как темброносители традиционно бытующей в ней музыки и вместе с тем - как неотъемлемая часть любительства, организованного с установкой на учебный процесс, органично входящий в сферу народного творчества” (там же, стр. 8).

Данные определения можно рассматривать как частное и общее, так как первое входит составной частью во второе. И все же это разделение понятий, на наш взгляд, есть дань традиции дуализма. М. Имханицкий предпринял огромные усилия, чтобы показать общность двух пластов народно-инструментального искусства, он вплотную подступил к осмыслению единой сущности явления, но так и не сделал решающего шага в этом направлении.

Ученый указывает на существование “мостика”, соединяющего устные и письменные традиции народного инструментализма, наконец, выстраивает “лестницу” между ними (что, по его мнению, усиливает социальный компонент народности инструмента - там же, стр. 9) от элементарных форм массового народно-бытового музицирования до концертного академического исполнительства. Тем не менее он придерживается позиции, утверждающей двойственность сущности.

Двойственность позиции заставляет М. Имханицкого искать основные отличия народного инструмента от академического. И он находит их не столько в конструкции (вспомним разделение им функций готового и выборного баяна) или внешнем виде, “сколько в музыке, которая на нем исполняется, в манере игры” (там же, стр. 10).

Но сущность всегда едина. Если в ходе исследования выявляется сразу две сущности субъекта — это значит, что либо мы имеем дело с двумя разными явлениями, либо мы не поняли, не раскрыли сущности, а выявили лишь очередной существенный признак. Согласно закону тождества, “А не может в одно и то же время быть А и не-А”.

Сущность народности инструментария едина независимо от сферы его функционирования и заключена она не в самих инструментах, суть предметах, и даже не в музыке, которая на них исполняется, а в отношении общества к этим инструментам. То есть сущность инструментария социальна по своей природе. В этом отношении М. Имханицкий недооценивает социальный фактор, так как ставит его на второй план и лишь в соединении с демографическим компонентом, а в последней редакции - даже ниже, как демосоциальный, что является, на наш взгляд, отступлением от движения к истине. Тем не менее это не умаляет его заслуг в развитии теории.

Вся история становления понятия “народные музыкальные инструменты”, как было показано выше, прошла под знаком постепенного осмысления социальной сущности явления, выхода этой сущности из латентного состояния в явное. М. Имханицкий первым выделил социальный фактор в понятии, хотя пока еще в тандеме с другими компонентами.

Кроме того, заслуга ученого в том, что он развенчал эмпирически сложившиеся стереотипы по отношению к народным инструментам, убедительно доказал несостоятельность многих традиционно применявшихся для определения феномена признаков (генетическую первородность, распространенность и др.) и построил целостную теорию народности музыкального инструментария, которая теперь служит плацдармом для решительного шага к созданию неофилософии народников XXI века. И этот шаг мы намерены сделать в данной монографии.

Важнейшая для нас задача - определение сущности феномена. Возможно это только с помощью философско-эстетических методов исследования, так как эмпирические подходы уже исчерпали себя и не могут более приносить ощутимых результатов. Выявление сущности откроет путь к определению основного понятия, затем сущностных принципов, а не внешних проявлений, как это было в большинстве случаев ранее, и, в конечном счете, позволит теоретически обосновать тенденции развития жанра и практические пути его совершенствования.