Метастазы удовольствия. Шесть очерков о женщинах и причинности

Первая черта, из-за которой нам следует быть внимательнее, – необычайная статичность этого фильма: действие довольно быстро «застревает» на одном месте, а динозавры всё нападают и нападают. Если «Парк…» – спектакль, тогда он представляет парадокс спектакля камерного. Иначе говоря, я считаю, что «Парк юрского периода» – камерная драма о травме отцовства, в стиле ранних Антониони или Бергмана. Эта грань делается зримой, если направить внимание на хичкоковский объект в этом фильме: коготь динозавра, который Сэм Нилл являет в первой же сцене, чтобы усилить словесный удар в отношении мальчишки, доставшего вопросами. Этот коготь в роли хичкоковского объекта (у Крайтона в романе ее не было, Спилберг добавил) суммирует драму родительства у Нилла, его отказ принять на себя функцию отцовства. И что как не тот же объект – нападающие динозавры, просто раздутый до оживших чудищ и воплощает «сверх-я» отца, т. е. отцову разрушительную ярость, направленную на отпрыска (аналогично тому, как это происходит у Хичкока в «Птицах» (1963), где птицы воплощают материнское «сверх-я»)?

По этой причине еще одна ключевая сцена «Парка…» происходит, когда после стычки со злыми плотоядными динозаврами, Нилл и двое детей прячутся на громадном дереве. Там, в безопасности ветвей, Нилл примиряется с ними и принимает свое отцовство, свою символическую роль как отца – о его преображении нам сообщают так: когда все трое уснули, крошечная кость, объект зла, выскальзывает у Нилла из кармана, падает и теряется из виду. Неудивительно, что на следующее утро атмосфера чудесным образом меняется – воцаряется безмятежный мир: динозавры, подбирающиеся теперь к дереву, – хорошие, травоядные, поскольку отцовская ярость миновала. В понятиях межличностной символической экономики фильм завершается здесь, а все, что далее следует, – мешанина обрывков из других жанров, у которой нет никакого связного либидинального воздействия.

К тому же совершенно не трудно установить связь между «Парком…» и другими фильмами Спилберга, поскольку большинство из них – от «Империи солнца» (1987) до «Списка Шиндлера» (1993) – сосредоточены на травме отцовства. Возьмем «Инопланетянина» (1982): что как не «исчезающий посредник» – сам инопланетный пришелец, который дает семье без отца возможность стать полной (пришелец появляется в семье, из которой ушел отец – сбежал в Мексику с любовницей; в конце фильма «хороший» ученый отчетливо занимает место будущего отца – он уже обнимает мать за плечи…)?

Чем objet petit a отличается от первородной Вещи?

Вероятно, лучше всего различать их посредством отсылки к философской разнице между онтологическим и онтическим. Положение Вещи – чисто онтическое, она означает неуничтожимый избыток онтического, ускользающий от Lichtung, т. е. от онтологического просвета, в котором возникают сущности: Вещь есть парадокс онтического «икс», поскольку оно еще не «внутримирная» сущность, возникающая в пределах трансцендентально-онтологического горизонта. Положение же объекта а, напротив, – чисто онтологическое, т. е. а как предмет фантазии – это объект, который есть пустая форма, рамка, определяющая статус позитивных сущностей. (Так и следует толковать Лаканово утверждение, согласно которому фантазия – последняя поддержка нашего «чувства действительности».) В этом состоит загадка отношений между Вещью и объектом а: как излишек онтического сверх его онтологического горизонта может превратиться в излишек онтологического; как может изобилие Реального превратиться в чистое отсутствие, в объект, который совпадает со своим же отсутствием и как таковой сохраняет внутри себя просвет, где могут возникать онтические сущности?

Психоанализ, марксизм, философия

Ну вот мы и добрались до философии. Первое впечатление, возникающее от ваших работ, – в том, что они стремятся воскресить фрейдомарксизм, явно устаревшую, отвергнутую затею…