Методика написания сценария. С чего начать и как закончить

Если установить границы допустимого, это всегда приводит к большей свободе, ведь, когда есть рамки, наш мозг сделает все, чтобы найти все мыслимые возможности «играть» в этом пространстве. Поэтому знание того, куда я иду, – это не давление, а источник вдохновения, который успокаивает меня, придает мне твердость и указывает направление, в котором я должен двигаться. Это придает смысл решениям, которые я принимаю относительно моих персонажей, а также придает смысл путям, по которым они должны следовать, и шагам, которые они совершают.

Ярким примером этого является фильм Берланги «Добро пожаловать, мистер Маршалл» (режиссер Луис Гарсия Берланга, 1953). Весь фильм построен так, чтобы прийти к ироничному и удручающему, но нежному финалу, столь характерному для Берланги.

Весь город на протяжении всего фильма неустанно трудится, чтобы подготовиться к визиту американских гостей, которым предстоит изменить судьбу и будущее этого места. Все события сосредоточены на этом грандиозном финале, который придает смысл всем действиям и усилиям жителей города. Берланга выстраивает весь сюжет, рисуя резкий портрет послевоенной Испании, и предлагает нам блестящий финал, в котором ожидаемая процессия американцев просто проходит мимо под изумленными взглядами всех жителей.

Эта структура, построенная сценаристами с пониманием финала и его несомненного этического и поэтического эффекта, который, как и все хорошие финалы, мощно завершает фильм.

О перипетиях

Перипетии – это набор событий, случайностей и трудностей, с которыми столкнутся главные герои между начальной точкой, которую мы уже определили, и заданным нами концом. Перипетии будут состоять из серии шагов, которые совершат герои и которые в итоге образуют их путь.

Каждый шаг – это небольшое преобразование, решение или действие, изменяющее предыдущую ситуацию или состояние. Давайте теперь рассмотрим ключевые элементы, из которых перипетии состоят, а затем проанализируем их особенности в фильмах «Трумэн» и «Пласидо».

Что, кто, где, когда и как: это пять вопросов, на которые мы должны ответить, когда строим главную ось каждого события в фильме. Мы уже упоминали, что когда мы делаем наброски персонажей, психология нас совершенно не интересует – мы вернемся к ней позже, когда начнем углубляться в проработку персонажей.

Добавим здесь, что, когда мы рисуем перипетии, через которые приходится проходить нашим героям, причины этих перипетий также не слишком нам интересны. Ведь если мы чересчур подробно объясним мотивы и причины поступков наших героев, то создадим последовательный и логичный фильм.

А последовательность и логика абсолютно несовместимы с искусством. Поэтому, если уж так нужно, мы сами можем «знать» о них гораздо больше, то есть построить невидимый зрителю, но известный сценаристам каркас, в который вписываются причины того, почему тот или иной персонаж поступит так-то и так-то. Но мы не должны объяснять или раскрывать эти причины зрителю.

Так мы сохраним неожиданность, противоречие, напряжение и тайну, необходимые для этих перипетий, через которые приходится проходить нашим героям.

1. Что: мы должны решить, с какой внешней проблемой столкнутся наши герои. Диапазон их огромен и простирается от чего-то абсолютно тривиального и абсурдного, например наличия большого количества комаров в вашем саду, до случайной смерти мужа и дочери, как в фильме «Три цвета: синий» (режиссер Кшиштоф Кесьлёвский, 1993).

Выбирая эту проблему, мы должны рассмотреть несколько вопросов. Прежде всего, необходимо проанализировать ее связь и созвучие с вопросом, находящимся в основании пирамиды. Эта связь может быть очень прямой и близкой или, наоборот, может казаться далекой от нее, оставляя зрителю возможность нескольких прочтений. Если мы пойдем вторым путем, это обеспечит нам необходимую дистанцию, зритель будет втянут в перипетии, которые отвлекут внимание, в то время как в определенных моментах и ситуациях тот самый фундаментальный вопрос сформулирует действия, реакции на них и диалоги. Как река Гвадалквивир в разных местах бывает разной ширины и с разной скоростью течения, так и мы сможем показать фрагменты двух нижних уровней пирамиды тонко и сдержанно, избегая при этом буквальности и нравоучительности. С другой стороны, если отношения напряжены, то фундаментальный вопрос, вероятно, всегда будет ярче и постоянно обозначать ход событий.

Точно так же в зависимости от выбранной нами внешней проблемы мы зададим тон всему фильму. Так, к очень серьезному и глубокому вопросу в фундаменте пирамиды мы можем поставить серьезную и глубокую внешнюю проблему, перипетию или, наоборот, совсем не серьезную и не глубокую. В своей работе я стараюсь всегда строить структуру из внутренних противоречий и рядом с серьезным вопросом ставить внешнюю проблему, склонную к юмору и абсурду. Общий тон фильма будет во многом зависеть от дистанции, которую мы установим.