Методика написания сценария. С чего начать и как закончить

Другим примером может быть фильм «Лоуренс Аравийский» (режиссер Дэвид Лин, 1962), в котором пустыня и населяющие ее племена составляют важную часть действия, его смысл и жизненную необходимость. Главный герой, великолепно сыгранный Питером О’Тулом, испытывает иррациональное влечение к пустыне и ее жителям, и все его путешествие проходит под этим знаком. По сути, пустыня и ее трудности – это неотъемлемая часть конфликта, который фильм хочет донести до зрителя, пустыня как причина и колыбель витального[19] безумия идеалиста.

4. Когда: конкретный момент или период времени, в который происходит действие фильма – это решение, которое дается нелегко, иначе быть не может. Как и предыдущие пункты, «когда» фильма должно быть связано какой-то своей стороной или признаком с основным вопросом, который привел фильм в движение.

Давайте рассмотрим пример фильма «Пласидо», чтобы понять этот принцип на практике. Если в фильме вопрос связан с милосердием, его плюсами или недостатками и его необходимостью или справедливостью, что может быть лучше, чем поместить действие в канун Рождества, в день, когда именно такая ценность, как милосердие, и такая необходимость, как помощь другим, теоретически кажутся очень нужными?

Если и есть время в году, когда люди должны помнить о необходимости помогать ближнему, то это канун Рождества. «Пласидо» не был бы таким шедевром и не обладал бы той визуально-выразительной силой, которой он обладает, если бы не знаменитый мотороллер с Вифлеемской звездой.

Поэтому мы должны найти временные рамки, которые будут подавать нашим зрителям сигналы и усиливать и делать более сложным и наглядным конфликт, с которым мы собираемся столкнуться. Таким образом, временны́е рамки могут стать отличным инструментом для создания визуального мира, который вызывает противоречия и вносит элементы дискуссии в поставленный вопрос.

5. Как: мы должны четко понимать, что на этом этапе работы мы посвятим себя двум задачам.

С одной стороны, необходимо найти начальный рычаг, который приведет в движение перипетию.

С другой стороны, надо наметить необходимые шаги для осуществления этой перипетии.

Конкретный и точный итог каждой ситуации мы оставим для следующего уровня пирамиды, где будем детально прорабатывать каждую из сцен.

Возможно, во время построения этого каркаса нам будут приходить в голову возможности или конкретные детали, которые мы должны записать в блокнот. Как и всегда, используя этот метод, мы стараемся работать с включенными тормозами, чтобы по мере медленного созревания фильма появлялись новые удивительные возможности.

Как мы уже говорили, в первую очередь мы сосредоточимся на перипетиях нашего главного героя, а затем будем постепенно приводить в соответствие с ним остальных персонажей.

И первое и очень важное решение, которое нам предстоит принять, – это первая внешняя проблема, то есть какой конкретный элемент приведет в движение нашего главного героя, тем самым запустив цепочку домино, которая приведет нас к развязке.

И вот здесь мы должны остановиться, чтобы дать как можно больше ответов (чем больше, тем лучше), пока не найдем тот, который сможет превратить наш фильм в другой и уникальный способ рассказать эту историю. Это один из ключевых шагов в создании произведения, который, как мы уже говорили, позволяет нам рассказать что-то необычным способом.

В этом смысле инструмент, который очень поможет нам достичь того пространства, где в игру вступает необычайное, – это идея о том, что мы должны доводить вещи до их крайних пределов. У нас всегда будет время сократить и нормализовать некоторые действия, отношения или ситуации, которые мы предложили, но с самого начала каждое решение или возможность, которые приходят нам в голову, должны быть изучены, растянуты и усилены настолько, насколько это возможно, чтобы мы могли увидеть их потенциал и то, способны ли они помочь нам построить этот особый путь.

Давайте рассмотрим несколько примеров.

В фильме «Простая история» (режиссер Дэвид Линч, 1999) проблема главного героя заключается в том, что ему сообщают: его брат, которого он не видел много лет и который живет в соседнем штате, умирает. Ничего нового под этим солнцем. История, рассказанная тысячу раз. Вопрос в том, как мы собираемся решать эту проблему.

Что мы заставим нашего главного героя сделать? Джон Роуч и Мэри Суини, сценаристы фильма, придумали персонажа, у которого нет денег и очень плохое зрение, поэтому ему категорически запрещено водить машину и он не может позволить себе самолет, поезд или что-то подобное. Они усложняют ему жизнь. Они доводят ситуацию до крайности.