Методика написания сценария. С чего начать и как закончить

Важно понимать, что мы подразумеваем под «переходными» сценами. Ведь действительно, при создании более тонкой конструкции, которой мы займемся в следующем разделе (о сценах), иногда, по разным причинам, связанным с ритмом, эмоциональным тоном, отголоском тайны или эмоциональным содержанием, будет правильно ввести в нашу сцену моменты бессодержательности или ожидания. Но здесь и сейчас, когда мы определяем крупные ходы и ключи к каждой перипетии, любая ошибка, введение хода, который не принесет значительных изменений или прогресса, приведет к тому, что перипетия будет затянута и размыта.

Поэтому при создании каркаса истории, который постоянно удерживает внимание зрителя, мы всегда должны непрерывно предлагать вопросы, проблемы, загадки и противоречия.

Еще один аспект, которому необходимо наше внимание на этом этапе работы, – избегание повторений. Иногда мы заставляем персонажа сделать что-то, что, казалось бы, двигает ситуацию вперед, но на самом деле мы движемся по кругу, не меняя ничего существенного.

Или несколько персонажей фильма переживают проблемы и перипетии очень похожим образом. Мы должны четко разграничить их и придать каждому персонажу свою особенность. Если все они вовлечены в один и тот же конфликт, мы должны дать каждому персонажу свою реакцию и свою роль.

Здесь мне вспоминается великолепный вестерн «Дилижанс» (режиссер Джон Форд, 1939 год): разношерстная компания героев оказывается в дилижансе. Они вместе проходят через тысячу приключений, прежде чем добраться до места назначения, и каждый из них реагирует по-своему и учится чему-то своему в этих перипетиях. Им всем приходится сталкиваться с одними и теми же опасностями, но каждый реагирует и ведет себя по-разному, без особых повторений или «черных дыр» («выключенности» одного персонажа из сюжета в определенный момент).

Еще одним инструментом, который будет очень полезен для создания сложных перипетий, держащих зрителя в напряжении, станут отвлекающие маневры. Как и в шахматах, если мы очень четко представляем себе конечный результат серии из трех или четырех ходов, мы можем использовать отвлекающий ход; он заключается в том, что персонаж делает, говорит или предлагает что-то, очевидно полностью противоречащее его интересам, его пути или его сущности. Таким образом, зритель почувствует замешательство и будет думать, что направление, по которому пойдет персонаж, одно, а персонаж в конце концов сделает нечто совершенно другое и вернется на путь, который мы для него выбрали.

Рассмотрев все эти аспекты и все инструменты, входящие в конструкцию перипетий, возьмем в качестве примера перипетии бедного Пласидо и его мотороллера.

Но сначала несколько заметок о том, что я назвал…

Принцип кажущегося действия

В фильме «Пласидо», как и в фильме «Трумэн» и во многих других фильмах, общая структура основана на том, что я здесь называю принципом кажущегося действия. Этот принцип состоит из полосы препятствий, которая двигает сюжет фильма вперед.

Фильм «Трумэн» хочет заставить нас задуматься о том, какие пути выбирает человек, когда сталкивается с неизбежностью смерти близкого человека, но перипетия, которая разворачивается на глазах у зрителя, – это необходимость Хулиана найти того, кто приютит его собаку Трумэна, когда его не станет. Логично, что эта проблема, которая кажется центральной (а по действию она таковой и является) сама по себе не составляет глубокого центрального ядра фильма. Отсюда прилагательное «кажущийся». На первый взгляд, вопрос о том, с кем останется Трумэн, является центральным для Хулиана. Очевидно, что тут скрывается проблематика фильма. В любом случае мы всегда должны установить связь, какой бы минимальной и рассеянной она ни была, между этим кажущимся действием и основным вопросом, с которым мы имеем дело. Трумэн – собака Хулиана, и, как мы увидим позже, их отношения – это почти отношения отца и сына. Существует сентиментальная связь, которая фиксирует эти отношения и определяет место сдвига. Этот сдвиг – драматургический ход, который позволяет нам сделать несколько вещей:

Прежде всего, так мы сможем избежать распространенной банальности – вложить наш главный вопрос фильма в уста персонажей.

Создать поток действия, параллельный вопросу, который удерживает зрителя в центре сюжета, пока, мы тонко, словно мелкий дождь, расставляем нюансы в наше рассуждение.

Зарядить фильм напряжением от начала и до конца и наметить его общий путь со зрителем, на котором мы можем разворачивать любые приключения, какими бы необычными или гротескными они ни казались, поскольку мы всегда можем вернуться к перипетии с новым ходом.

И конечно, эта перипетия может быть вызвана чисто практическими причинами, как, например, мотороллер Пласидо, или метафизическими по своей сути, или сочетанием того и другого.