Методика написания сценария. С чего начать и как закончить

Я уже упоминал, что психология не является для меня очень надежным инструментом создания сильных и ясных характеров, потому что, прибегая к ней, мы склонны придавать большее значение прошлому и легко поддаемся клишированным реакциям, вытекающим из незыблемых теорий, которые классифицируют определенных людей в соответствии с их травмами и эмоциональными «долгами». Это путь, который уводит нас от «здесь и сейчас», от настоящего, которое дает нам гораздо больше напряжения, живости и актуальности.

Психологическое, кроме того, заставляет нас долго рассказывать зрителю об этой «тени прошлого», которое оправдывает персонажа и излишне «объясняет» его, тем самым наш текст уходит от действия, приближаясь к литературе, которая имеет так мало общего со сценарием фильма, и мы теряем самое ценное, что у нас есть: необъяснимое и таинственное.

В этом смысле такой персонаж, как грузовик в великом и ужасном фильме «Дуэль» (режиссер Стивен Спилберг, 1972), является ярким примером того, как можно построить четкий, твердый и однозначный характер, не нуждающийся в какой-либо психологической подоплеке или объяснении.

Последний слой, предложенный Гартманом, – это духовный слой, состоящий из всех данных, которые помещают персонажа в определенный социокультурный контекст: его профессия, статус, семейное положение, национальность, дом, аксессуары (автомобиль, манера одеваться, личный уход…) – короче говоря, объективные данные, которые определяют место персонажа в определенных социальных и экономических рамках, в которых он движется.

Важная информация. На самом деле, поскольку мы быстро и уверенно считываем такую информацию, то сразу помещаем каждого персонажа на определенную шкалу ценностей и возможностей. Если бы мы рассматривали их как шахматные фигуры в виду этой внешней и осязаемой информации, мы могли бы утверждать, что тот или иной персонаж похож на слона, коня или пешку и, следовательно, сможет двигаться и вести себя так же. И именно благодаря этой «похожести» драматургам открывается самый большой простор для работы, потому что, опровергая определенные стереотипы этого культурного прочтения, мы можем создавать интересных, волнующих и трудно поддающихся классификации персонажей. Так, юрист-поэт, неорганизованный ученый, покладистый писатель или сексуально привлекательный математик, если привести лишь несколько примеров, – это небольшие сдвиги, которые сами по себе позволят нам создать первый уровень глубины и интереса к персонажу простым фактом отделения его от ожидаемой точки зрения его статуса или профессии.

Таким образом, мы можем играть с персонажами, которые пытаются сохранить видимость нормальности для других: например, они носят одежду, которую не могут себе позволить, и питаются в ресторанах, которые им не по карману. Или мы можем поместить персонажа в определенную ситуацию, для которой он не подходит, и заставить его притвориться тем, кем он не является, чтобы попытаться решить то, что ему предлагают.

Выходит, эти культурные данные, которые зритель всегда принимает как должное, данные, которые каждая культура и социальный контекст полностью определили и конкретизировали, являются хорошим инструментом, и, работая с ними и сдвигая их, мы сможем придать нашим героям загадочности, комичности или нежной хрупкости.

Хороший пример подобного смещения – главный герой фильма «Супермен» (режиссер Ричард Доннер, 1978). Супергерой, сильный, быстрый и умеющий летать, который тем не менее становится самым робким и осторожным влюбленным, когда перестает быть Суперменом. Супергерой по профессии, но в любви – ранимое и беззащитное существо.

Каждый персонаж воплощает один из способов ответить на вопрос

В сценарном деле есть две довольно распространенные ошибки, связанные с главными героями фильма.

Первая ошибка – это наличие двух или более персонажей, которые начинают действие в одном месте и потому повторяют друг друга. В разных обличьях и с разными перипетиями они все равно воплощают одну и ту же сторону вопроса, который задает нам фильм.

Вторая ошибка – это наличие в фильме персонажей, не имеющих четкой и определенной позиции по отношению к основному вопросу, и поэтому единственное, что они порождают, – это фоновые шумы и путаницу.

Все, абсолютно все персонажи, которые появляются в моем фильме, должны иметь ясные, четко определенные и однозначные отношения с основной темой, которую фильм предлагает обсудить. От главного героя до последнего второстепенного персонажа, все они должны иметь свои собственные отношения с вопросом, который я сформулировал.

Итак, для того чтобы создать персонажей, которых я буду вводить в игру в процессе написания, я должен посмотреть на первый уровень и ответить только одним персонажем на каждый отдельный вопрос, который я там задал.