Методика написания сценария. С чего начать и как закончить

Я всегда смеюсь, когда слышу, как некоторые писатели говорят, что персонаж в определенный момент написания текста сам решил, что ему делать, и взял судьбу в свои руки. Они говорят что-то вроде: «В определенный момент персонаж подсказал мне, что должно произойти…» Как будто произошло некое магическое вмешательство, в результате которого пальцы писателя не могут перестать печатать то, что продиктовано «другим» голосом, голосом самого персонажа.

Я считаю, что это из-за желания некоторых писателей представить свой труд как нечто необыкновенное и почти божественное, что ставит их немного выше среднего уровня их современников и наделяет аурой исключительности.

Это не мой случай. Я считаю, что персонажи рождаются благодаря воле, работе и замыслу писателя, и если это действительно так, то результаты, как правило, гораздо более мощные. Вам не нужно особенно любить ни одного из ваших главных героев, потому что они должны предпринимать любые действия, необходимые для того, чтобы наилучшим образом задать ваш вопрос обществу. Они – марионетки в руках сценариста, который заставляет их делать все что угодно, чтобы просто и ясно поднять определенную проблему в фильме. Вот и все.

В этом смысле, очевидно, решимость Хулиана объявить, что, когда ему станет слишком больно продолжать жить, он покончит с собой, – это решение, которое мы с Сеском приняли осознанно, поскольку оно позволило нам не только довести его конфликт до крайности, но и довести до пределов конфликты Томаса и Паулы.

Если бы мы мыслили психологическими или сентиментальными категориями, то, вероятно, было бы гораздо труднее исследовать эту возможность, поскольку тогда бы мы просто склонились к тому, чтобы изобразить человека, который до конца борется за свою жизнь.

Рыба на суше

Для создания персонажей, особенно главных героев истории, инструмент «рыба на суше» является одним из ключевых. Как мы уже говорили, важно строить наших персонажей, исходя из возможных трудностей и препятствий, и «нагружать» их еще больше.

«Рыба на суше» – это тот, кто попадает в ситуацию, к которой он совершенно не готов, тот, кто погружается в перипетию, для преодоления которой у него нет ни инструментов, ни знаний. Помещая человека в странный, неудобный и неизвестный ему контекст, мы заставляем его и, соответственно, заставляем себя (как сценариста) искать решения и ресурсы, не свойственные привычному ходу событий, потому что персонаж не знает или не имеет возможности решить проблему точно и аккуратно. Таким образом, это, маневр открывает новые варианты ответа на известные проблемы и позволит нам проложить странные и неожиданные пути для будущего зрителя.

Есть немало примеров этого в кино. Один из них мне особенно нравится, потому что он использует это смещение для фильма со множеством героев таким образом, что затрагивает их всех, – это «12 разгневанных мужчин» (режиссер Сидни Люмет, 1956). В этом фильме двенадцать обычных граждан, каждый со своими проблемами, вызываются в суд присяжных по делу об убийстве, которое может отправить молодого обвиняемого на электрический стул. Эта ситуация ставит каждого из них перед необходимостью судить о фактах на основе доказательств, представленных в судебном процессе. Очевидно, что ни один обычный гражданин не готов вынести «справедливое» решение в соответствии с законом, поскольку мы не знаем всех основ и деталей судопроизводства наших стран. Поэтому они – двенадцать «рыб на суше», столкнувшиеся с трудным решением, которое вынуждает их, хотят они того или нет, принять чью-либо сторону и вынести вердикт.

Великолепный способ, позволяющий нам изобразить жесткий, но тонкий потенциал нашего языка и его возможностей – расшифровывать мысли других людей под давлением, подобным тому, которое показано в этом фильме.

О поведенческом «сдвиге»: возраст, пол, личность, профессия

Под сдвигом здесь понимается присвоение персонажу основных характеристик, которые ему не принадлежат, что порождает полезную нам странность, поскольку из-за этого сдвига герои будут меняться.

Очень ярким примером такой возможности являются отношения, установленные в фильме «Трумэн» между Хулианом и его собакой. Очевидно, Хулиан относится к собаке как к сыну. Перенося эту эмоциональную близость с более «нормальных» отношений хозяина и собаки на те, о которых идет речь в фильме – хозяин-отец и собака-сын, – мы получаем несколько преимуществ. Для начала через эту привязанность мы можем позволить себе выразить внутреннюю боль, которую испытывает Хулиан по поводу своей болезни и скорой смерти. Его уязвимость, его страхи и его печаль по поводу ухода из этого мира передаются Трумэну.

Но в обществе скорее принято разделять это с близкими людьми, семьей и с друзьями, а не с домашним животным. Хулиан особенно сильно переживает горе в сценах, связанных с его собакой. Этот факт и то, с каким рвением Хулиан подходит к проблеме, с кем оставить собаку, когда его не станет, дают нам два ценных элемента.