Методика написания сценария. С чего начать и как закончить

Каждый писатель должен задать себе эти важные вопросы. Наш «нарративный дом», который, как мы уже упоминали, был дан нам при рождении, в целом работает (как в сказках из детства) на персонажей. Их опыт заставляет чему-то учиться, заставляет совершенствоваться; это тот механизм, который выражается в морали произведения. Но верно и то, что существуют совершенно другие нарративы, которые работают противоположным образом. Некоторые сценаристы считают: как бы мы ни старались и к чему бы ни стремились, у человека есть определенные качества, которые сопровождают нас от начала до конца и устанавливают определяющий нас предел. В любом случае эти два мировоззрения заставляют нас создавать наших персонажей и, следовательно, наши фильмы в том или ином ключе и диктуют нам одни или другие пути и финалы.

Давайте рассмотрим два замечательных фильма, которые развиваются в противоположных направлениях.

С одной стороны, у нас есть фильм «Рассекая волны» (режиссер Ларс фон Триер, 1996): Ян благодаря жертве, которую приносит его возлюбленная и которая приводит к ее смерти, выздоравливает и снова начинает ходить. Таким образом он убеждается, что вера его любимой реальна, и меняет свой взгляд на мир.

И, с другой стороны, у нас есть главный герой фильма «Лоуренс Аравийский». После всех перипетий, приключений, поражений и несчастий, постигших его в различных путешествиях по пустыне, когда фильм, кажется, хочет сказать нам, что этот человек уже понял, что должен перестать рисковать и начать вести более спокойный и мирный образ жизни, наступает один из самых прекрасных финалов, один из самых тонких и в то же время бескомпромиссных: когда, будучи уже стариком, он берет свой мотоцикл и начинает разгоняться, ясно давая нам понять, что не знающий границ дух приключений никогда не перестанет быть движущей им силой.

Два диаметрально противоположных варианта, каждый их которых сценаристу нужно оценить и принять, поскольку они предлагают зрителю два очень разных способа понимания конечного смысла того, что мы называем жизнью.

Вопрос «учится ли персонаж?» часто связан с очень специфической формой повествования – приключением-инициацией, историей в форме физического путешествия, которое также предполагает внутреннее изменение героя. Это изменение, если оно является катарсисом, подразумевает значительный сдвиг в отношениях персонажа с определенными ценностями и, очевидно, должно быть связано с первоначальным вопросом, который привел сюжет в движение.

Фильм «Париж, Техас» (режиссер Вим Вендерс, 1984) – великолепный пример такого путешествия. В этом фильме главный герой отправляется в путешествие «в прошлое», чтобы восстановить отношения со своим сыном и бывшей женой, и это путешествие позволяет ему понять, что он должен исчезнуть и позволить им жить своей жизнью.

Существует и другой вариант повествования, который можно использовать. Он заключается в том, чтобы поставить главного героя в ситуацию острого кризиса его основных убеждений и через определенное событие заставить его понять: его ценности и убеждения действительно важны (то есть заставить его сомневаться и, следовательно, заставить сомневаться и зрителя, чтобы в конце предложить ему откровение, в котором он осознает, что все еще тверд в своих убеждениях).

В этом смысле «Андрей Рублев» (режиссер Андрей Тарковский, 1966) – это фильм, который заставляет своего главного героя, русского иконописца Андрея Рублева, сомневаться в необходимости искусства и своей живописи перед лицом варварства, опустошающего его любимую Россию. Вплоть до заявления о том, что он никогда больше не будет ни рисовать, ни говорить, – только для того, чтобы в великолепном третьем акте, услышав звон недавно отлитого колокола, герой понял, что искусство должно продолжаться, несмотря ни на что.

Важность и функции второстепенных персонажей

Присутствие в фильме второстепенных персонажей не является обязательным. Есть фильмы, которые сосредоточены исключительно на своих главных героях. Но, как правило, в большинстве историй появляется один или несколько второстепенных персонажей, тех, кто населяет основную сюжетную линию, кто помогает или препятствует главным героям.

Среди них можно выделить несколько подгрупп.

Самые близкие к главным героям – те, кто состоит с ними в семейных или дружеских отношениях и, соответственно, имеет с главными героями более сильную эмоциональную связь.

Другие связаны рабочими отношениями с главными героями и, следовательно, ежедневно общаются с ними.

Третьи, которых я бы назвал глубинными второстепенными героями, – это эпизодические персонажи, которые пересекаются с главными героями косвенно и мимолетно. И это, что любопытно, очень ценные персонажи, которые являются скрытыми носителями голоса и точки зрения сценариста.