Между эмансипацией и «консервативной революцией». Женщины в театральных проектах Гуго фон Гофмансталя

Исследование автобиографического наследия актрисы дает уникальную возможность нащупать (если и не определить вполне точно), как работали эти два разнонаправленных вектора – высвобождения и подавления – в сотрудничестве между Айзольдт и Гофмансталем, то есть художниками, которые оба поставили себя на службу рейнхардтовской модели театра. Гофмансталь, восхищенный тем, какую роль ритм играет в постановке «На дне»35, создает произведение, неожиданно для себя страстное, темпераментное, – и захватывает этим актрису, предлагая к тому же прочтение ее собственной внутренней истории: склонности к компромиссу, непроясненных отношений с собственным телом и так далее. Именно это увлекает Айзольдт… однако куда делась радость от спонтанного высвобождения природной энергии, которую она ощущала в себе на террасе дома Бара и которую чувствовала также – во вдохновленном ею в тот момент – Гофманстале? Эта радость в пьесе последнего оказалась конвертирована в историю обездоленной Электры, которая может прийти к экстатическому финальному танцу лишь через страшное дело мести. (Какой контраст с артистками «свободного танца», в это же самое время ставящими себе задачи, уже выходящие за пределы патриархальных мифов!) Однако представление, что инновационные сценические средства существуют независимо от содержания (иначе говоря – что такие составляющие спектакля, как ритм, экстатический танец и даже «преодоление границы между феноменальным и семиотическим телом» и так далее, могут быть независимы от сюжетов, в которые эти элементы вписаны), – это, конечно, иллюзия. Патриархальная культура ставит актрисе ловушку: то, что ее телесное высвобождение происходило на материале, который позволяет определить его как расчеловечивающий и в конце концов самоубийственный эксцесс, будет препятствовать в прочтении того эмансипационного посыла, который она сама в него вкладывала, более того – служить своеобразным компроматом на нее, позволяющим затем вытеснить актрису из театрального мейнстрима, где производятся важные для общества культурные ценности. Творение Айзольдт помогло вывести на новый рубеж именно сценические средства – но то содержание, которое прочитывалось в тесной связи с ними и которое, скорее всего, не совпадало с тем посылом, который виделся ей самой, пристало к артистке как ярлык – опасного женского эксцесса, от которого лучше избавиться. И в драматургии Гофмансталя, и в театре Рейнхардта мужской герой вскоре будет восстановлен как главный субъект культурных нарративов (о чем будут свидетельствовать и два других примера сотрудничества Рейнхардта и Гофмансталя, в которых Айзольдт примет участие36); эпоха же спектаклей, в центре которых стояла так называемая «сильная женщина», сыгранная Гертрудой Айзольдт, будет восприниматься как период детской болезни, от которой театр нового типа успешно излечился.

II. В опере

Исполнительницы как «заполнительницы» текстовых пробелов

Отношение Гофмансталя к потенциальным исполнительницам его произведений было по-своему вампирическим. Он словно расставлял им сети, в которые они неизбежно должны были попасться и уже в этих ловушках «дать сок», обнаружив нереализованный потенциал внутреннего смятения. В свою очередь, этот потенциал был перенаправляем в русло той культурной миссии самого Гофмансталя, которая, на мой взгляд, не имела ничего общего с перспективными интересами носительниц этого смятения, не выводила их из тупика, а служила лишь встраиванию произведенной ими энергии в некую схему диалектического развития культуры – остававшейся, однако, патриархальной. В структуре произведений Гофмансталя эти ловушки часто выглядят как лакуны, проявляются в не-до-конца-проработанности женских персонажей – он словно оставлял их до определенной степени полыми, чтобы они могли вместить то смятение, которое он, по всей видимости, мог вычитать в жизни встречавшихся ему женщин и, в частности, актрис и которое потенциально могло намного сильнее заполнить нужную ему для мифотворчества фигуру, чем любые слова. Особенно много трений по этому поводу было у писателя с Рихардом Штраусом, либреттистом которого он был с 1908 года и до конца жизни: композитор часто хотел конкретизации; ему было неясно, каким образом та философская, духовная составляющая, о которой так много говорил ему соавтор в своих письмах, должна проявиться в таких персонажах, которые остаются пассивны, бездейственны, как Ариадна, Елена Египетская, Арабелла.