Между эмансипацией и «консервативной революцией». Женщины в театральных проектах Гуго фон Гофмансталя

В 2015 году музыковедка Карин Мартенсен в сборнике, являющемся публикацией материалов конференции, приуроченной к выставке «Рихард Штраус и опера» в Австрийском театральном музее, обнародовала статью, привлекшую мое внимание прежде всего методологией (Martensen 2015). Статья – редкая попытка выявить agency исполнительницы в возникновении исторически важного спектакля XX века. В данном случае речь идет о первом исполнении «Электры» в венской опере в марте 1909 года. Австрийской премьере предшествовала скандальная первая постановка в Дрездене в январе того же года – этот город служил полигоном штраусовских опер начиная с «Саломеи» (из опер, написанных в сотрудничестве с Гофмансталем, только «Ариадна на Наксосе» – в обоих вариантах – будет представлена в первый раз не в Дрездене). Между дрезденской и венской премьерами «Электра» была поставлена также в Берлине и Мюнхене. Однако если в первых спектаклях, пожалуй, акцент все же падал на презентацию нового музыкального произведения, то постановка в австрийской столице, хотя и состоялась уже за пределами так называемой «эры Малера», предполагала еще один шаг в освоении новых стандартов оперы-как-современного-театра. Это была также постановка на родине автора текста – который в своей театральной судьбе до этого подтверждал формулу: «Нет пророков в своем отечестве». Знаменитая «Электра» Рейнхардта, однако, к тому времени уже гастролировала в Вене – в 1905 году. Отклики были, разумеется, противоречивыми, но ряд опубликованных тогда рецензий – в том числе Германа Бара – относятся к самому значительному, что было написано и о пьесе, и о спектакле.

Вернусь, однако, к статье Мартенсен. Она называется «Сценический костюм и клавир как документы работы над ролью: Размышления об Анне Бар-Мильденбург в роли Клитемнестры в „Электре“ Рихарда Штрауса». В 2013 году Мартенсен опубликовала диссертацию, основывающуюся на изучении режиссерских экземпляров Бар-Мильденбург к «Кольцу Нибелунгов» в мюнхенской опере – знаменитая вагнеровская певица была также первой женщиной, работавшей над этим произведением в качестве режиссера (1921/22). Однако даже если само по себе возвращение имен женщин, работавших на режиссерском поприще в годы становления этой профессии в ее современном понимании, – это огромный шаг в осмыслении agency женщин в театре первой половины XX века, то надо признать его все же наиболее очевидным и наименее трудным. Наличие такого материала, как режиссерские экземпляры, – огромное подспорье в исследованиях в этом направлении. Однако, работая над ролью, исполнительницы редко что-либо подобное оставляют – может, именно потому, что работают для себя, не нуждаются в фиксации деталей или не привыкли ее осуществлять. В качестве доступных документов Карин Мартенсен в данном случае обнаружила лишь артефакты, связанные с созданием сценического костюма для Клитемнестры, и клавир оперы, которым пользовалась певица и в котором оставила свои заметки. Результаты исследования Мартенсен были гораздо менее впечатляющи, чем в случае «Кольца Нибелунгов», однако именно поэтому они показались мне столь драгоценны.

В сущности, Мартенсен пришла к очень скромным выводам: к самой констатации факта, что Анна Бар-Мильденбург работала над ролью самостоятельно, а также имела возможность видоизменять костюм, созданный по эскизам Альфреда Роллера. Однако и это является немаловажным достижением, если принять во внимание, что, по традиции, ведущая роль в успехе этого произведения на венской сцене отводится самому композитору.

К выводу о самостоятельном решении этого образа Мартенсен приходит, изучая пометки Анны фон Мильденбург, сделанные в ее клавире, и фотографии, отличающиеся от эскиза и описания костюма на премьерном спектакле. В качестве документов более субъективного характера приводятся письма Мильденбург к ее будущему мужу Герману Бару. В частности, речь идет о письме от 19 февраля 1909 года, когда труппа начала репетировать со Штраусом: Мильденбург на этот момент сомневается, принимает ли Штраус ее решение, не кажется ли ему, что Клитемнестра «недостаточно безумна и болезненна» (Martensen 2015: 44). Певица в этот момент, однако, думает, что еще не смогла раскрыть перед композитором своего замысла, но что, когда он воплотится на премьере, она сможет им автора убедить (Ibid.).