Между эмансипацией и «консервативной революцией». Женщины в театральных проектах Гуго фон Гофмансталя

Однако к тому же самому времени – второй половине 1920-х – началу 1930-х – относятся и хвалебные рецензии на гастрольные турне. Более того – многие из них подробны и посвящены именно выступлению Бар-Мильденбург. Они отличаются от того, что было написано в 1909 году. Хотя в этих текстах можно заметить все те же элементы, которые упоминали и рецензенты премьеры, дыхания стихии в них уже не чувствуется и артистка не представлена в движении. Так, ссылаясь на аристотелевские «страх и сострадание», рецензент Hamburger Fremdenblatt (21.10.1926) назовет Клитемнестру Анны Бар-Мильденбург «исследованием эстетики отвратительного и ужасного, от которого становится не по себе». Среди средств упоминаются «тонкие мимические рефлексы», «молниеносное переключение выражения ее глаз», «власть над столь красноречивыми, точно соответствующими ситуации движениями тела», «нервное беспокойство пальцев». Увиденное критик с удовольствием размещает «на четвертитоновой хроматической шкале ненависти, страха, отвращения» и хвалит исполнительницу за «виртуозность» и «экономию использованных средств». На протяжении этих лет по отношению к Бар-Мильденбург в критике нарастала фразеология «большого формата», «монументальности», а ее создания нередко объявлялись «сверхчеловеческими». Было ли это обычным эффектом восприятия на фоне других членов ансамбля этой давно уже прославившейся звезды, теперь появляющейся лишь в качестве гостьи в тех или иных труппах, или действительно Мильденбург «оттачивала» образ в направлении его монументальности, доводила до виртуозности то, что когда-то было найдено спонтанно, в соприкосновении с новаторским в тот момент произведением Штрауса–Гофмансталя? На этот вопрос трудно ответить.

В том же 1926 году, несколькими месяцами ранее Бар-Мильденбург гастролировала также в Мюнхене, где критик, подписавшийся как «Д-р Штир» (возможно, Альфонс Штир), назвал ее игру «вытесанной из камня, гигантской – подобно партитуре этого произведения». Этот рецензент сосредоточивается исключительно на вокале и даже психологические характеристики роли подает через манеру пения. Словно отвечая на бытующие упреки в потере голоса и «проговаривании» Мильденбург своей партии, Штир сразу ставит точки над i и, высоко оценив театральную игру, переходит к вокалу: «Бар-Мильденбург обладает также и всеми музыкальными данными для этой партии: ее голос, обладающий пастозной глубиной и бесконечной наполненностью, готов и к внезапно разражающимся форте и фортиссимо насыщенного штраусовского оркестра. Искусством Sprechgesang, то есть настоящей амальгамой эмоционально-акцентированной речи и звучного, изысканного пения, владеет она виртуозно, с почти незаметными переходами от речи в пение и наоборот. Захватывающие доказательства этому дают ее жалобы Электре о ее полной снов яви и полных ужаса снах, ее попытки описать все то неуловимое и неназываемое, от чего она страдает, свой страх и свой ужас. Каждое слово этой партии, сдавленное или вырывающееся в крике, было пластично и понятно, несмотря на Штрауса и гигантский оркестр»45.

В рецензиях гастролей уже почти не найти следов взаимодействия артистки с другими солистками или со статистками. Это и неудивительно: артистка выступает в роли заезжей «звезды» (на страницах своего дневника не раз иронизируя над своей отстраненностью по отношению к «чужим» спектаклям). Заведомая ущербность вхождения в такие спектакли, неполнота воплощения замысла могли быть гораздо большими, чем в случае концертного исполнения. Меж тем в Вене роль Бар-Мильденбург продолжала описываться через такого рода взаимодействия с партнерами: в рецензиях возобновлений, а затем в текстах, по тому или иному случаю подводивших итоги артистической деятельности певицы (такими «информационными поводами» могли быть выход посвященной ей книги, юбилей, наконец, кончина артистки). Хотя эти тексты уже были сфокусированы непосредственно на Бар-Мильденбург (даже рецензии открыто были ориентированы на описание именно ее работы, ведь событием было уже каждое ее появление на венской сцене), как раз из них в гораздо большей мере, чем из рецензий премьеры, вырисовывается спектакль – пускай только в тех картинах, в которых на сцене присутствовала Клитемнестра. Можно сказать, что если рецензенты премьеры только пророчили, что этот образ будет преследовать воображение зрителей, то авторы позднейших текстов, уже не имевшие обязанности давать «объективный» отчет, с одной стороны, о произведении, с другой – обо всех исполнителях, предоставляли себя в распоряжение аффектов и, вместо того чтобы «раздавать оценки», воспроизводили сами картины, которым суждено было запечатлеться в памяти.

Эти образы были разными и, как ни странно, казалось бы, противоречивыми, однако находящими свое подтверждение в записях на полях клавира артистки.