Между эмансипацией и «консервативной революцией». Женщины в театральных проектах Гуго фон Гофмансталя

Так, писательница и журналистка Маргарета фон Шух-Манкевич, опубликовавшая посвященный Бар-Мильденбург текст в жанре «актерского портрета» в июльском выпуске 1911 года журнала Der Merker (Schuch-Mankiewicz 1911), видит Клитемнестру словно крупным планом. Ее привлекают сцены оцепенения; она пишет, что в этой роли Бар-Мильденбург «насильно пригнула свою обычно возвышающуюся фигуру к жезлу слоновой кости». Порой кажется, что перед нами описание известного снимка: «Широко распахнутые в вечном смертельном страхе глаза на распухшем лице, жизнь которому придает только кровавая линия рта, беспрестанно всматриваются в грядущий ужас». Однако далее следует нечто, что значительно дополняет известную по фотографиям картину: «Жутко звенят вокруг нее жемчужины и талисманы – она предстает перед нами жертвой смертельного богатства золотых украшений. Пожалуй, не лучше звучит и уныние в ее голосе, когда она начинает разговаривать со своей дышащей местью дочерью. Но вскоре этот кроткий звук развеивается, и остается только предчувствующая убийство убийца, женщина, которую извели и изъели, как болезнь, наслаждения» (Schuch-Mankiewicz 1911).

Эту сцену словно продолжает критик газеты Presse, писавший после спектакля 6 октября 1915 года: «Одна из кульминаций – немая сцена во дворе дворца, когда мать и дочь со сверкающими ненавистью глазами стоят друг против друга и вдруг врываются, задыхаясь, служанки с факелами, чтобы дать знать госпоже: Орест мертв. Тут Клитемнестра вскрикнула в дикой радости. И этот крик Мильденбург, который похож на ужасающий, пьяный смех, продолжает звучать в нас, продолжает взрываться в нас и сотрясать нас <…>»46.

Критика способна дать аффективный образ увиденного – именно тот «призрак», которому суждено преследовать зрителя, как не раз пророчили рецензенты. В рецензиях не найти многих деталей, которые Мильденбург отметила в своем экземпляре, зато можно встретить почти фантазматические образы, такие как гнетущий звон драгоценностей у Шух-Манкевич или впечатление рассыпающегося тела, которое «сдерживает словно один только пурпур одеяния» у Пауля Штефана (Stefan 1922: 17). Взгляд скользит словно через линзу театрального лорнета: «Тяжелые, уставшие веки падают на глаза», «Тонкие, украшенные кольцами пальцы уже не в состоянии держать посох». Это опять Пауль Штефан, который позволил себе «анахроничное», по его собственным словам, сравнение с современным «типом морфинистки» (Ibid.). Безусловно сильные образы, даже если приходится подкорректировать их визуализациями игры с посохом, оставленными другими авторами. Так, Роберт Конта в 1947 году вспоминал: «…Она могла опираться на посох в полном изнеможении и все же была в состоянии напасть с ним на Электру, в некоем особом, просто бесконечном и в то же время столь величественно сдерживаемом смятении»47.

Надо сказать, что заметки, сделанные Анной Мильденбург на полях своего клавира, полностью подтверждают, что в замысел певицы входило представить Клитемнестру в беспрестанных колебаниях от полной апатии к приливу безумной энергии. Так, на протяжении одной только страницы клавира (16 тактов) Клитемнестра и прижимала к себе наперсниц, делясь с ними воспоминаниями об их же страшных пророчествах, и затем, собрав силы, отталкивала их от себя; ее руки затем безвольно падали (певица обозначала, до какого такта ей нужно будет оставаться в этом состоянии) – затем Клитемнестра снова оживала, взгляд ее обретал пристальность – чтобы к 16-му такту этой страницы вновь погрузиться в полудрему… «В полусне» – такие замечания рассыпаны по всему клавиру. Естественно, Мильденбург не пишет о «тяжелых, уставших веках, падающих на глаза», но отмечает отнюдь не раз: «глаза закрыты». В том месте, где Клитемнестра, вопреки противодействию своих наперсниц, решает поговорить с Электрой, приводя в пример образ больных людей, в жажде облегчения страданий срывающих повязки и обнажающих язвы прохладе вечернего ветра, голова Клитемнестры, судя по заметкам Мильденбург, должна была упасть, и сама она словно должна была «забыть говорить»… Потом вдруг ее глаза открывались, голова производила движения «туда и сюда»…48

Движения головой «туда и сюда» также повторяются в клавире неоднократно, попеременно с ремарками схожего рода, так или иначе задействующими глагол «вращать/ся». Впервые используя его в том месте, где Электра привлекает внимание матери тем, что называет ее «богиней», Мильденбург поясняет, что вращение головой нужно выполнять, сначала отведя ее назад. Вообще, все движения головы, о которых речь идет в заметках к клавиру, производят впечатление, будто Клитемнестра то вспоминает о необходимости контролировать положение своего тела, то теряет этот контроль.