Между Христом и Антихристом. «Поклонение волхвов» Иеронима Босха

Что все это нам дает для понимания Босха? Гипотеза о том, что осел, который на стольких изображениях Рождества и Богоявления приветствует новорожденного Спасителя, здесь принадлежит к числу его врагов, звучит странно. Художники и до Босха не всегда представляли обоих животных, у кого-то осел или вол отворачивались от младенца. И эти вариации вовсе не обязательно были сюжетно или символически значимы. В конце концов, мастера копировали предшественников и, заимствуя у них готовые блоки (целые группы, фигуры в определенных позах, детали одежды, элементы пейзажа…), явно не всегда задумывались об их смысле.

Однако, поскольку у Босха над вратами двора, в котором сидит Иосиф, кувыркается жаба, в нише на стене хлева притаилась сова, а внутри хижины стоит Антихрист со своими темноликими клевретами, вполне вероятно, что Кёрнер и Стриклэнд правы. Босх мог показать в глубине хлева обоих зверей, ставших свидетелями Богоявления, но не сделал этого. Он поместил на первый план осла, который в иконографии того времени порой ассоциировался с иудаизмом, а вола-«язычника» задвинул вглубь. Как и Антихрист с его клевретами, осел выглядывает из темноты. И отделен от Спасителя подпоркой, на которой лежит крыша хижины, – смотрит, но не видит, не способен узреть истину? Точно сказать невозможно. Ведь та же сцена открыта к противоположному толкованию: осел-«язычник» поклоняется новорожденному мессии, а вол-«иудей» не желает о нем ничего знать.

Рис. 82. Томас фон Филлах. Живой крест (фреска в приходской церкви в Тёрле, Каринтия), ок. 1475 г.

Дальний план: мир, погрязший во зле

Как и во многих работах Босха, на «Поклонении волхвов» сакральное действо разворачивается на фоне бескрайнего пейзажа, в котором историки тоже ищут ключи к основному сюжету. На центральной панели вдали возвышается город с башнями и храмами самых причудливых форм. Это явно не маленький Вифлеем, где родился Иисус, а Иерусалим.

Нидерландские мастера того времени обычно изображали Иерусалим новозаветных времен, как и все древние города, в тогдашнем североевропейском стиле – с готическими колокольнями, зубчатыми башнями, фахверковыми домами и черепичными двускатными крышами. Однако к ним нередко добавляли архитектурные элементы, напоминавшие о Востоке, – прежде всего, полукруглые или луковичные купола.

Архитектурная доминанта Иерусалима, как его представляли художники, – это, конечно, храм. Его изображали во множестве разных обличий: как готический собор, колоссальную башню из нескольких сужающихся кверху уровней или многоугольное сооружение с одним куполом[258]. Последний вариант воспроизводил облик Купола скалы – мусульманского святилища, которое было построено в конце VII в. на Храмовой горе – в том месте, где некогда стоял иудейский храм, разрушенный римлянами в 70 г. н. э. В Средние века западные паломники и крестоносцы нередко принимали Купол скалы за сам храм, восстановленный или перестроенный, и называли его соответственно – Templum Domini[259].

К концу XV в. европейцы, не бывавшие на Святой земле, уже могли довольно точно представить, как выглядит мусульманский Иерусалим. К примеру, в их распоряжении были гравюры, которыми нидерландский художник Эрхард Ройвих проиллюстрировал «Паломничество в Святую землю» (Майнц, 1486 г.) Бернхарда фон Брейденбаха – пребендария Майнцского собора. В 1483–1484 гг. тот совершил путешествие по Палестине и Синаю. Более или менее достоверные виды Иерусалима можно было найти в популярнейшей «Книге хроник» (Нюрнберг, 1493 г.) Гартмана Шеделя. Оба издания, с большой степенью вероятности, были известны Босху[260].

Однако, в отличие от других фламандских художников его времени, он придал многим зданиям Иерусалима причудливые формы, напоминающие перевернутые колокола или полусферы (рис. 83). Такая фантастическая архитектура встречается у него на многих работах, например в «Искушении св. Антония» и «Мученичестве св. Вильгефортис» (рис. 84). Историк Лоринда Диксон, которая предлагала читать многие образы Босха как сложные алхимические метафоры, продемонстрировала, что эти строения очень похожи на колбы, установки для дистилляции и печи – «атаноры», применявшиеся алхимиками, металлургами и врачами. Их изображения сохранились во многих рукописях и печатных книгах XV–XVI вв. (рис. 85). В алхимической метафорике того времени печи и сосуды, в которых вещества «живут» во время трансмутации, иногда именовали «домами». Различные этапы Великого делания (Opus magnum), как называли путь к созданию философского камня, уподобляли Страстям Христовым, а само «рождение» этой чудесной субстанции – рождению богочеловека, спасителя мира[261].

Рис. 83. Иероним Босх. Поклонение волхвов, ок. 1490–1500 гг.

Рис. 84. Слева направо, сверху вниз: 1), 2) «Искушение св. Антония», 3) «Поклонение волхвов», 4) «Мученичество св. Вильгефортис».