Между Памиром и Каспием

Правее описанной сцены, неподалеку от входа в храмовый комплекс, из суфы по пояс выступала фигура человека, поддерживавшего какую-то громоздкую подставку (рис. 93). Остатки второй подобной фигуры были найдены и по другую сторону от двери. По-видимому, оба эти изображения служили украшением входа: на подставках скорее всего размещались фигурки, держащие в протянутых навстречу друг другу руках венок или ветви, которые венчали наличник двери (сходные композиции оформления входа известны во многих памятниках эллинистического Востока).

В целом рельефы входного айвана пенджикентского храма с первого взгляда действительно производят впечатление чего-то совершенно чуждого и непонятного для раннесредневековой Средней Азии. Ведь дельфины водятся лишь в морях, удаленных от Пенджикента и Согда на тысячи километров, а образы морских божеств и тритона ведут нас в античную мифологию. Да и в изображении фигуры с подставкой, в передаче руки, ключиц, складок одежды четко проступают античные художественные приемы. В чем же здесь дело?

Разгадка, однако, вскоре была найдена. Как это выяснил А. М. Беленицкий, рельефы такого же характера встречались и в Индии. Так, там известен, например, каменный рельеф IV–V вв., по сюжету, композиции и стилю сходный с пенджикентским. Эти индийские находки, а также уже знакомые нам открытые в Хорезме глиняные статуи как бы протягивают непрерывную нить от кушанского искусства Индии и Средней Азии I–III вв. к пенджикентскому глиняному фризу VI–VIII вв., который в свою очередь свидетельствует, что в Согде еще в период раннего средневековья были живы кушанские культурные традиции и художественные образы, восходящие к непревзойденным образцам античного искусства. Индийские находки позволили объяснить и назначение пенджикентских изображений. Дело в том, что упоминаемый выше каменный рельеф, как это видно из надписей, был посвящен божествам вод индийских рек Ганга и Джамны. По аналогии с ним можно предполагать, что скульптурные глиняные изображения на стенах входного айвана пенджикентского храма были посвящены божеству вод «многочтимой реки Согда» (т. е. Зеравшана), протекающей возле Пенджикента, Самарканда и Бухары и по сей день орошающей оазисы центральной части среднеазиатского междуречья.

За айваном с раскрашенными глиняными рельефами находилась входная дверь, ведущая внутрь храмового комплекса, в большой двор, огражденный каре стен и различных помещений. Вдоль внутренних стен двора тянулись высокие суфы. защищенные от палящего солнца всевозможными навесами и тентами- Здесь, по-видимому, был своеобразный форум древнего Пенджикента: место, где можно было посидеть, услышать последние распоряжения властей, обсудить новости. В центре двора располагался хауз — водоем, обсаженный деревьями, в зеркальной водной глади которого отражались стройные колонны и расписные стены основной храмовой постройки. Сама эта постройка была поднята на высокую платформу, с широким айваном, в глубине которого был виден открытый на восток четырехколонный зал (этот зал пе имел восточной стены и как бы сливался с айваном здания). В задней стене зала помещалась дверь, ведущая в «святая святых» — замкнутую комнату святилища, где стояла, очевидно, статуя божества. По сторонам же от этой двери, как будто охраняя ее, в глубоких стенных нишах стояли какие-то глиняные изваяния; до нас они, к сожалению, не дошли, и мы можем судить о них лишь по отдельным мелким находкам. Капители колонн (а возможно, и стволы их), балки и подбалки деревянной кровли были покрыты тонкой резьбой и раскрашены яркими красками. И в тон деревянным архитектурным деталям сквозь пролеты колонн четко виднелись покрывавшие все плоскости стен, и айвана, и зала красочные стенные росписи. Большая их часть безвозвратно погибла, но и то, что дошло до нас, свидетельствует о необычном обилии и разнообразии росписи. И не зря, конечно, М. М. Дьяконов назвал как-то древний Пенджикент «морем согдийской живописи».

Рис. 94. «Сцена оплакивания». Роспись из пенджикентского храма (прорисовка)