Между Памиром и Каспием

Вот перед нами, например, одна из наиболее известных пенджикентских росписей, так называемая «сцена оплакивания» (рис. 94). Глядя на нее, невольно вспоминаешь куда менее профессиональные, менее изящные и менее изощренные, но столь же выразительные «сцены оплакивания» на оссуариях из Ток-калы. Покойник (или покойница) также помещен здесь в центре композиции, в специальном погребальном павильоне или шатре. За ним, как в росписях ток-калинских оссуариев, виднеется стена здания (или города). Вокруг покойного истязают себя плакальщицы и плакальщики: одни рвут на себе волосы, другие надрезают мочки ушей, третьи царапают щеки. Но вглядимся повнимательнее в изображенных людей. Часть из них — светлокожие, с овальными лицами, — несомненно согдийцы. Лица других выкрашены в желто-коричневый цвет, в них подчеркнуты выступающие скулы и удлиненные раскосые глаза. Это, по-видимому, тюрки и другие пароды монголоидного типа. Усопшего (или усопшую) оплакивают, таким образом, обе известные согдийскому художнику человеческие расы: европеоиды и монголоиды, т. е. весь известный ему мир. О том, что перед нами не простой умерший, свидетельствуют и фигуры божеств, также принимающих участие в этой «всемирной скорби». Их изображения помещались слева и справа от центральной группы. Справа находились божества мужские (эта часть росписей сохранилась плохо), слева — женские. Их изображения по размеру заметно превышают фигуры людей. Вокруг их голов видно сияние — нимб, а у самого правого из женских божеств из одного плеча выходят две руки: эта богиня явно представлялась многорукой. Кого же это оплакивает вся согдийская вселенная: согдийцы и тюрки, боги и богини? В разных предположениях на этот счет недостатка нет, но скорее всего в росписи пепджи-кентского храма изображено все-таки оплакивание местного полубога-полугероя, олицетворяющего вечно умирающую и всегда возрождающуюся вновь природу, а сам храм с рельефами, посвященный водным богам, с росписью, изображающей оплакивание «умирающей» природы, с айванами и центральным залом, открытыми первым лучам восходящего солнца, был сооружен для отправления древнего языческого культа — поклонения обожествленным силам природы.

С высоты храмовой платформы, из тенистого айвана основной постройки была хорошо видна центральная городская площадь, а за нею — огромный, вытянувшийся с севера на юг вдоль ее восточного края массив разноэтажных жилых построек. Это так называемый «объект III» (каждое здание, раскапываемое в Пепджикенте, получает такое условное обозначение: рассмотренные нами храмы — «объекты I и II»; жилой квартал знати в юго-восточной части городища, у самой крепостной степы — «объект VI»), Каждый из жилых объектов с первого взгляда представляет собой бессистемное нагромождение различных помещений. Но при более внимательном подходе в каждом из них можно различить определенные группы комнат, составляющие изолированные друг от друга жилые комплексы, нечто вроде современных квартир. В состав такой «квартиры» знатного пенджикентца обязательно входили большой парадный зал, своеобразная гостиная, помещение с винтовой лестницей или пандусом, ведущим в комнаты второго этажа и на крышу, и, наконец, до десятка сводчатых коридорообразных помещений. Среди последних были высокие и довольно широкие (до 4 м в ширину) парадные коридоры и кладовые с вкопанными под пол огромными глиняными сосудами-хумами, и небольшие, плохо освещенные, каморки для слуг или рабов.

Рис. 95. Девушка и юноша на конях. Роспись из Пенджикента

Большие парадные коридоры часто служили прихожими для парадного зала. Вдоль их стен тогда размещались суфы, на которых в ожидании приема коротали время терпеливые гости или просители. Стены и сводчатые потолки таких помещений нередко были украшены росписями. Так, в одном из коридоров объекта III сохранилась чудесная живописная сцена — знатные юноша и девушка верхом на конях (рис. 95). Они едут рядом, стремя в стремя, эти ожившие перед нами согдийцы VII–VIII вв. Девушка держится свободно и независимо. Именно так и должна была выглядеть согдийская женщина, для которой составлялся брачный контракт, сходный с мугским договором уже знакомой нам Дугдончи. Это изображение, ныне выставленное в одном из залов Эрмптажа, в здании бывшего Зимнего дворца русских царей, пленяет изяществом рисунка и сдержанностью цветовой гаммы: художник использует только две краски — черную и белую, уверенно нанося ими контур по матово-красному фону. Это изображение заметно отличается от многоцветных, а часто и пестрых росписей других парадных коридоров и залов.

Рис. 96. Парадный зал в доме знатного пенджикентца (реконструкция)