Миф и жизнь в кино: Смыслы и инструменты драматургического языка

В «Подозрительных лицах» интрига финальной части допроса в том, является ли Китон Кайзером Созе, исчадьем ада, страшным и неуловимым убийцей. (Не «Кто был Созе?», а именно «Китон или нет?».) Вербал Кинт не хочет верить в виновность Китона, поскольку считает его своим другом. Открытие позиционируется как кульминационное откровение фильма, триумф следователя, ужас и разочарование Вербала. Но настоящий Кайзер Созе все это время находился рядом, и следователю предстоит теперь уже настоящее откровение – но слишком поздно.

«Семь»: когда убийца ведет двух детективов к (по его словам) телам других жертв, мы опасаемся засады, взрывчатки в посылке, которую внезапно привозит курьер, думаем, смогут ли герои справиться с угрозой, которую уготовил им маньяк? То, что находится в коробке, не взрывается и не убивает… но сражает наповал.

Резкий скачок

В этом случае действие происходит в рамках ожидаемого вектора, но с резким скачком.

Итак, «Матрица»: в третьем акте Нео активно и мощно растет внутри заданного мира Матрицы. Но никто не ожидает, что он перерастет этот мир. Мы получали намеки-маячки: «Смогу ли я уворачиваться от пуль?», «Всегда беги от агента», и они становятся реальностью на наших глазах. Но когда Морфеус намекает: «Когда ты будешь готов, тебе не понадобится уклоняться от пуль», мы не понимаем, что это значит, у нас нет привязки к визуальному образу. В этом месте у нас слепое пятно. Так что, когда Нео воскресает из мертвых и выходит за пределы законов Матрицы, мы в восторге от неожиданности.

Или сериал «Во все тяжкие». На какой путь встал Уолтер и в кого он превращается, мы уже понимаем с самого начала. Но когда Уолтер сбивает машиной пару гангстеров и стреляет в голову человеку, который намеревался убить Джесси, здесь происходит резкий скачок на следующий уровень.

В финале первого сезона сериала «Босс» мэр сдает собственную дочь властям, чтобы спасти свою карьеру. За это время мы уже поняли, что это за человек (то есть поступок не противоречит его характеру), но не ожидали такого (поступок, органичный характеру и ценностям героя, перевешивает все предыдущие его действия).

Поразительный поворот ожидал зрителя в начале второго сезона сериала «24 часа». Травмированного смертью жены и покинувшего свое агентство Джека Бауэра снова вызывают по срочному делу: террористы планируют взорвать атомную бомбу в Лос-Анджелесе. Джек допрашивает заключенного: единственного человека, который может вывести его на криминальную группировку, связанную с готовящимся терактом. Часы тикают, а заключенный наотрез отказывается говорить. Внезапно Джек… поднимает пистолет и решительно убивает его одним выстрелом, чуть не вызвав сердечный приступ у своего начальника. «Мне понадобится пила», – говорит он. Его план – внедриться в группировку в качестве бывшего федерала, теперешнего наемника. Но кто ему поверит? На этот случай у Джека есть подарок для преступников: голова заключенного, который мог сдать их. Мы знаем, что Джек Бауэр, преданный своему делу боец, готов на многое для достижения своих благородных целей, но здесь происходит резкий скачок. С упором на слово «резкий». Джек сначала совершает шокирующий нас поступок, потом уже объясняет, что он задумал (вспомните элемент «план»). Представьте себе обратную ситуацию: ни сюрпризов, ни мощного развития характера в наших глазах. Когда такая сцена рождается впервые, из ничего, ее можно развернуть десятками способов, так и не найдя сумасшедший и шокирующий поворот.

(В сюжете, который показывает, как персонаж к чему-то готовится, озвучивает намерения, возможно, сомневается или сталкивается с чьим-то несогласием, заложена другая логика. Как правило, персонаж в таких случаях либо так и не решается на задуманное действие, либо совершенное действие приводит его к неожиданным результатам, не приносит желанного ощущения или добавляет некое «но» к ожиданиям. В зависимости от того, как построены сцены и их векторы ожиданий, создается сюжетная логика.)

Ложная версия

Собираясь «обмануть» зрителя, нельзя, конечно, просто повернуть историю в первом попавшемся направлении. Восторг вызывает такая неожиданность, от которой зритель прозревает: ну конечно! Это же все время было рядом! Техника в том, чтобы дать зрителю ложную версию: для чего в сюжете та штука, которая «все время была рядом». Зритель думает, что знает, куда его ведут. Самый простой пример – жанр детектива, где преступник все время был на виду, но вне подозрений: человек, которого мы уже сбросили со счетов; лучший друг/напарник/жена героя; даже жертва («Десять негритят») или сам герой («Сердце Ангела»).