Миф и жизнь в кино: Смыслы и инструменты драматургического языка

Стержень «Возвращения домой», фильма, исследующего тему войны во Вьетнаме и ее разрушительного воздействия на судьбы людей, построен на сюжете любовного треугольника. Что, если на фоне событий героиня в отсутствие мужа, отправленного воевать во Вьетнам, влюбляется в человека, уже побывавшего на этой войне и покалеченного ею?

Любовная история — очень жизненный жанр. В достаточно интригующем и лишь относительно редком обстоятельстве любовного треугольника нет сказочных допущений, а потому больше возможных векторов ожидания. Пожалуй, драма/мелодрама, комедия и любовная история — наиболее жизненные из жанров. Мы можем сказать, что подход ослабления заключается в помещении предпосылки фильма в один из жизненных жанров или родственных поджанров.

Конечно, и «День сурка» рассказывает о вполне реалистичном явлении — человеке, застрявшем на одном месте, заносчивом, но несчастном цинике, разучившемся любить жизнь. Но эта концепция усилена через яркую, фантастическую аллегорию. Представьте себе «День сурка» без волшебных обстоятельств. Фил Коннорс, сноб, брюзга и циник, вынужден все же пересмотреть свою жизнь, когда понимает, что так дальше продолжаться не может (убираем из фильма магическую составляющую — вечное пребывание героя в одном дне). Смысл тот же, но по тональности теперь уже ближе к «Земляничной поляне».

Тем не менее аллегорический пласт в предпосылке «Что, если?» может присутствовать в жизненном кино, если он не так очевиден, как магический сбой в «Дне сурка». Например, такой жизненный фильм, лишенный спекулятивных жанровых форм, как «Форрест Гамп», нарочно превращает концепцию «Как человеку найти свое место в сложном, враждебном и непонятном мире?» в «А что, если это умственно отсталый человек?», чем моментально поднимает ставки для героя и возносит сюжет над человеческой историей, рассказывает про «особого человека». Именно благодаря этому мы следим с особым интересом за судьбой хрупкого персонажа, как бы лишенного инструментов и социальных навыков для выживания и преуспевания в обществе. Как уже говорилось (глава 2, раздел «Идентификация»), образ Форреста не реалистичен, он — символически неполноценная фигура. Эта история не об идиоте, а о нас с вами.

* * *

Потребность персонажа — один из ключевых темообразующих элементов — практически всегда заявляется вместе с предпосылкой до либо вскоре после нее. Потребность/проблема персонажа в каком-то смысле тоже предпосылка, запускающая если не сам сюжет — эту функцию чаще выполняет цель/желание, — то по меньшей мере его тематический пласт (разделение, которое мы рассмотрели выше). В «Армагеддоне» события, запускающие основной событийный ряд, связаны с проблемой приближающегося астероида. Даже в этой линии заложены свои тематические вопросы, связанные непосредственно с жанром фильма-катастрофы. Когда оппонентом является стихия, акцент делается на том, как проявляет себя человек перед лицом масштабного или глобального уничтожения. Тематический стержень фильма связан с потребностью героя, Гарри, признать, что его дочь выросла, что она имеет право на выбор мужчины, и отказаться от жесткого контроля над ней. В данном случае предпосылка событийного ряда не совпадает с предпосылкой тематического ряда, но именно это приключение вынуждает Гарри находиться рядом с Эй-Джеем, избранником его дочери, действовать вместе, полагаться на него, доверять ему, иногда спасать его — то есть отвечать за его жизнь. Это сплетает обе части сюжета воедино.

Пришло время разобраться: что же такое потребность? Иногда фигурирует такое определение: в сюжете герой чего-то хочет и в чем-то нуждается. Первое — это его осознанное желание, второе — то, что ему необходимо на самом деле, но он этого поначалу практически никогда не осознает. Это и есть потребность.

Джон Труби предоставляет еще более точную формулировку. Потребность (нужда) — это то, чему герой должен научиться или что он должен понять, чтобы перестать вредить себе (психологическая потребность) или окружающим (моральная потребность).