Миф и жизнь в кино: Смыслы и инструменты драматургического языка

Нечто подобное происходит в «Форресте Гампе». Ясно, что потребность (тематическая проблема) связана с особенностью героя. Следствия проблемы Форреста раскрываются практически в каждой сцене фильма. При каждом контакте с внешним миром он сталкивается с обесцениванием, неприятием, оскорблениями, он не понимает устройства жизни. Но определение потребности и здесь не звучит явственно. Его можно не заметить. Фактически это одна фраза матери маленького Форреста: «Пусть никто никогда не говорит тебе, что они лучше». В связи с этим у зрителя не формируется четкого понимания, в каком направлении Форрест должен развиваться. Подвох еще и в том, что развиваться в фильме приходится другим персонажам; через это реализуются желания и потребности героя.

В «Земляничной поляне» проблема профессора Борга закодирована в его сне: циферблат часов без стрелок, фигура с бледным, будто гипсовым лицом, рассыпающаяся в прах, катафалк, и двойник Борга тащит его в гроб. Очевидных ответов на вопрос «что необходимо сделать герою преклонных лет, чтобы избавиться от страха смерти, от тревоги за ценность прожитой жизни» нет и быть не может.

Техника здесь крайне проста. Точнее, сама техника совсем не проста, но она отсылает к самым азам сценарного мастерства: например, все то же «показывай, а не рассказывай». Нужно, чтобы смысл проявлялся в персонажах и в ситуациях, чтобы не было необходимости выражать его словами и зритель ощущал бы суть проблемы персонажа, даже если не может точно сформулировать ее, — все это абсолютно соответствует универсальным принципам сценарной работы. Но я не вижу смысла в том, чтобы специально скрывать суть истории слишком глубоко с целью сделать ее доступной избранным. Поэтому вряд ли выскажу претензии к технике (этим пользуются и Спилберг, и Кэмерон), при которой визуальное или подтекстовое раскрытие смысла подкрепляется в диалоге. Мы анализируем кино в зрелом возрасте и часто забываем, что 17-летний зритель далеко не все «считывает», просто в силу недостаточного жизненного опыта, и вообще рискует за динамичностью сюжета упустить важное, если оно выражено в полутонах. Диалог здесь помогает обозначить вектор: чего ожидать, за что переживать, бояться, радоваться.

Еще один пример. В фильме «Любовник» герой Янковского Чарышев сталкивается с внешней проблемой в первом акте, но его характер раскрывается постепенно на протяжении всей картины. Его неспособность принять вину и взять на себя ответственность, эгоцентризм и нелюдимость, слепота к тайной жизни его покойной жены, к ее нуждам и к тому, насколько их «совместная жизнь» ему не принадлежала. Взять хотя бы крупицы информации, которые получает Чарышев: сначала само наличие любовника у покойной жены, затем серьезность этих отношений, затем длительность отношений в понимании Чарышева постепенно увеличивается, распространяясь на весь период его собственного брака, затем он понимает, что все знакомые знали о связи его жены, и неизвестно еще, чьи это друзья и родственники в самом деле — его или любовника. Наконец, любовник обвиняет его в смерти жены, а по поводу отцовства сына возникает большой вопрос. Все это время зритель все лучше узнает Чарышева, который в свою очередь сам себя и свое прошлое узнает впервые. А это значит, что внутренняя проблема, она же потребность, Чарышева формируется на экране далеко не сразу и, следовательно, не позволяет зрителю предсказать внятные решения.

Потребность или слабость героя (некая форма внутренней проблемы вкупе с целью, образующей тему героя) не всегда обозначается в самом начале фильма. Она может проявляться не в обычной жизни героя, а в конкретных обстоятельствах того вектора, который увлекает героя в сюжет, то есть органично вытекая из событий сюжета. У Майкла Корлеоне, признаем, есть проблема (потребность) в начале сюжета: он отдален от семьи. «Моя семья — не я», — говорит он Кей и узнает о покушении на отца из газет. Потребность тоже не самая очевидная, потому что зритель согласен с его позицией: отстраниться от семейного «бизнеса» — правильный выбор. Как же, по определению потребности, это вредит Майклу или его близким? Очень просто. Когда конкуренты расстреливают дона Корлеоне на улице, ни один из братьев не может его защитить. Фредо роняет пистолет, Сонни, как всегда, занят любовными интрижками — однажды отец даже отчитывает его за неосмотрительное поведение на переговорах с противником: «У тебя мозги размякли от твоих игрищ с девчонками». Может, это удалось бы Майклу, морскому пехотинцу, прошедшему войну? Небезосновательное предположение. Дальнейший сюжет подтверждает: именно Майкл спасает положение семьи.

Однако настоящая потребность/проблема Майкла всплывает уже в разгаре истории: вовремя остановиться, не перейти грань. Неспособность реализовать эту потребность и становится кульминацией финала. Первые жертвы — зять Майкла, Карло (заслуживший наказание, но тем не менее член семьи) и Кей (то, что происходит с Майклом, наносит сокрушительный удар их браку).