Михаил Васильевич Нестеров

Святые Нестерова осторожно ступают по земле тихой, чуть слышной поступью, головы их задумчиво склонились, в глазах тихая радость. Нестеров постоянно подчеркивает их мягкую, тихую благостность, какую-то умиротворенную покорность.

Работы Нестерова вызвали очень большой интерес. Критика широко отметила в печати их появление, их своеобразный характер^[58].

Безусловно они не были посторонним для творчества Нестерова церковным заказом. В них отразились определенные художественные искания мастера в этот период^[59].

Работа Нестерова в сфере чисто религиозной живописи определила одну новую черту, сказавшуюся в дальнейшем, — появление весьма естественной условности изобразительного языка. Однако в большинстве росписей Владимирского собора она еще не была найдена. Реальный русский пейзаж, столь поэтически воссоздаваемый, оказался совершенно оторванным от самих образов святых. Их душевное состояние граничит с мистицизмом. Недаром критика отмечала, что условность Нестерова переходит порой в декадентство^[60]. Черты условности, причем условности малоубедительной, далекой от подлинных монументальных форм, постепенно нарастали. Не ставя перед собой задачи определения художественного качества, сравним образ св. Глеба (1891) с образом св. Варвары (1894). Если в первом реальный русский пейзаж составлял основное достоинство произведения (хотя его подробность и описательность мало способствовали созданию монументального образа), то второй, более удачный в изображении самой фигуры святой, отмечен декоративно-условным решением пейзажа^[61].

Стилизация, близкая модерну, внутренняя неубедительность, вычурность, порой слащавость уже присутствуют в работах Нестерова. Это прежде всего относится к его алтарным композициям «Рождество» и «Воскресение», в которых мы находим столь обычное для работ подобного типа соединение натурализма и мистики, подробной повествовательности и условности. Некоторые из образов Владимирского собора еще подкупают искренностью чувства, но в дальнейшем в большинстве его религиозных росписей она исчезает.

Работа во Владимирском соборе к моменту ее завершения, как видно из высказываний Нестерова, явно его тяготила. Он стремился к другим картинам, просил В. Васнецова «больше не уговаривать» его сменить кисть живописца на кисть иконописца. «Иначе он рискует, — писал художник в письме к родным, — быть может, когда-либо от меня услышать упрек за собор и за уговаривание работать в нем»^[62]. Работа над росписью собора внесла серьезные изменения в творчество мастера. Теперь на первый план уже выступала отвлеченная религиозная идея, которой он подчинял как природу, так и человека. Прежняя конкретность видения входила в противоречие с желанием художника изобразить не столько реально существовавшее, сколько свои представления о нем, некую отвлеченную идею духовной жизни того или иного человека. Именно поэтому столь часто условность и иконописность решения соединялись с натуралистическими деталями. Особенно наглядно об этом свидетельствует «Юность преподобного Сергия», создаваемая как раз в период работ во Владимирском соборе^[63]. Станковая картина, не связанная с храмовой живописью, превращалась, в полном смысле слова, в религиозную живопись, со всеми отрицательными свойствами ее в данный период развития искусства.

Нестеров как очень умный художник, видимо, отлично понимал серьезность своих неудач. Он стремится найти новые пути в своем искусстве, однако это удается ему не сразу. Он пытается дать полужанровое решение, основанное на легендах о житии святого, в своем триптихе «Труды преподобного Сергия» (1896–1897; Третьяковская галлерея), но статичность, приобретенная им в работах Владимирского собора, весьма отрицательно сказывается и здесь. Сказывается она не только в этой работе, но и на завершении «Юности преподобного Сергия» (1897), полной стилизаторских тенденций, какой-то слащавой мистики, когда выражение поэтического любования природой приобретает черты ложной экзальтации^[64].

В другой своей картине «Преподобный Сергий» (1898; Русский музей) Нестеров отходит от стилизации в изображении природы и создает удивительно русский, абсолютно реальный, пространственный пейзаж с полями, перелесками и деревянными церковками вдали^[65]. Нестеров делает более суровым образ самого Сергия, лишая его того благорастворенного умиления, которое существовало в его предшествующих работах. Но оторванность фигуры от пейзажа, однозначность самого образа Сергия, отсутствие не только внешнего, но и внутреннего действия, наконец, нарочитая статичность композиции, придают картине черты иконности.