Михаил Васильевич Нестеров

Видимо, мысль о создании картины «Дмитрий, царевич убиенный» родилась у Нестерова в период работы над иллюстрациями к книге В. М. Михеева «Отрок мученик. Углицкое предание», в 1896–1897 годах^[76]. Основная идея книги соответствовала взглядам Нестерова. Она заключалась в утверждении смирения, покорности, душевной чистоты, всепрощения. Иллюстрации, особенно сюжетные, были весьма типичны для нестеровского творчества того времени и очень близки по строю чувств к картине «Дмитрий, царевич убиенный». Однако лучшую часть рисунков составляют пейзажные концовки с углицкими видами, органически связанные с мотивами древней архитектуры, удивительно светлой и чистой по очертаниям. В характере рисунка много общего с Левитаном. В пейзажах выражено чуть грустное, как бы отдаленное настроение, состояние мягкое и чистое, как душа мальчика, героя сказания.

Иллюстрация к книге В. М. Михеева «Отрок мученик». 1896

Заставка к книге В. М. Михеева «Отрок мученик». 1896–1897

Но если пейзажные иллюстрации представляют значительную художественную ценность, то большинство сюжетных рисунков полны надуманности, неестественной экзальтации, мистики, сентиментальной претенциозности. «Дмитрий, царевич убиенный», если не считать картины «Чудо» (1897), впоследствии уничтоженной художником, выпадает из общего плана нестеровских работ. Тенденции, намеченные здесь, не найдут в дальнейшем своего продолжения. Сюжет картины раскрывает ее второе название: «По народному обычаю души усопших девять дней проводят на земле, не покидая близких своих». Заведомая нереальность сюжета определила характер решения самой темы.

В 1898 году, объясняя свой замысел картины «Чудо», рассказывающей об одном из эпизодов жизни св. Варвары, Нестеров писал М. П. Соловьеву: «В творческом явлении этой картины меня, как и того юношу, который изображен на ней и как бы от лица которого легенда повествуется, — поразила, приковала мои симпатии духовная сторона ее, преобладание в ней пламенной духовной жизни над телом. Тот мистицизм, который окрыляет волю человека, дает энергию телу»^[77]. Продолжая тенденцию, наметившуюся в картине «Чудо», Нестеров в «Дмитрии царевиче» пытается найти более компромиссное решение.

Создание подобного произведения было определенной попыткой соединить изображение реального, земного существования, реальной, живой жизни, полной поэтической прелести, с неземным, нереальным. Фигура царевича Дмитрия в полном облачении удивительно конкретна, его голова неестественно склонилась, точно до сих пор чувствуя удар, нанесенный убийцами^[78]. Вместе с тем этой реальной фигуре придано неестественное выражение. Блаженная полуулыбка-полугримаса блуждает на лице Дмитрия. С легкого весеннего неба взирает господь-бог с нимбом на голове.

Дмитрий, царевич убиенный. 1899

Весенний пейзаж, подернутый сумраком, несет в себе весьма заметные черты стилизации и условности. Кулисность в построении, стремление к созданию определенных декоративных ритмов, намечавшиеся уже в «Великом постриге», выступают здесь с некоторой навязчивой очевидностью. Черты стилизации особенно бросаются в глаза при сравнении пейзажного этюда^[79] с законченным вариантом. Здесь мы наблюдаем одну особенность: у Нестерова степень стилизации пейзажа находится в прямой зависимости от степени реальности взятого сюжета.

Несмотря на многие и весьма существенные отличия, эта картина явилась как бы заключительной в цикле работ, связанных в основном с изображением Сергия. Все отрицательные свойства были здесь доведены до предела.

В основе замысла «Видение отроку Варфоломею» лежала мысль о реальности чуда в жизни будущего преподобного Сергия. Герой картины хотя и был сопричастен чудесному, но жил обычной жизнью. Это определило и само решение картины как реальной сцены, и трактовку пейзажа, синтетического и обобщенного, но вполне реального. Природа, изображенная во всей своей реальной красоте, была самостоятельным источником высоких этических представлений.

Уже в «Юности преподобного Сергия» нет реального действия. Сергий, наделенный, казалось бы, такими, не носящими ничего сверхъестественного качествами, как смирение, благостность, праведность духа, был тем не менее уже весьма далек от привычных представлений о человеке. Задача, заключавшаяся в создании образа святого, определила и иконописный принцип решения картины. Белая одежда юноши, нимб вокруг головы, лесной пейзаж, связанный только сюжетно с миром чувств героя, в значительной степени условный, воспринимаемый как задник в театре, — все это вместе взятое делало картину не столько изображением молящегося человека, сколько молитвенным образом. Почти то же самое можно сказать о картине «Преподобный Сергий». Это был уже не рассказ о жизни «самого лучшего человека», а только утверждение его.