Мир Чарльза Диккенса

Но куда важнее этих странствующих молодых джентльменов, завещанных Диккенсу Фильдингом и Смоллетом, две другие группы персонажей, появляющиеся в его ранних романах. Первый из них — Дон Кихот — вынуждает нас пуститься в некоторые объяснения. Как верно подметил Достоевский, мистер Пиквик в основе своей сродни Дон Кихоту. Но пожалуй, не менее важен в этой галерее простаков и другой блаженный — стерновский дядя Тоби, от которого несомненно, происходит капитан Катль. Действительно, воплощенная позднее Достоевским мысль об избранности идиота является ощутимой частью диккенсовского понимания благодати божьей, что сближает этих писателей. Пристрастие Диккенса к людям не от мира сего, очевидно, служит главным объяснением такой любви к нему Достоевского. Разумеется, неотделимый от Дон Кихота Санчо Панса, а с ним и толпа верных, хитрых и бывалых слуг, состоящих при Томе Джонсе, Перегрине Пикле, Родрике Рэндоме и других молодых героях, дают основной материал для создания Сэма Уэллера, Джо Уиллета, Марка Тэпли и, конечно, Джоба Троттера. Не зря же Диккенс вспоминает, что мальчиком только и думал про Партриджа, Стрэпа, Тома Пайпа и Санчо Пансу. Если к этому прибавить капрала Трима, флегматичного денщика дядюшки Тоби, то у нас будет всё (кроме его словечек), из чего возник Сэм Уэллер — преданный и видавший виды балагур, который учит своего наивного хозяина, как жить на свете. Этой детской начитанности, тому именно, что «Чарльз мальчиком страсть как любил читать», он, пожалуй, и обязан богатым запасом готовых образов, который оказался у него под рукой, когда невиданный успех сразу сделал его популярным романистом. Ведь первые десять лет творчества ушли у Диккенса на то, чтобы приспособить обширную коллекцию любимых им с детства героев к новой эпохе с ее викторианской эксцентричностью и индивидуализмом и выразить ее через них.

Великие романисты — Сервантес, Лесаж, Фильдинг, Смоллет и Стерн — во многом помогли сформироваться таланту Диккенса, но не от них он заимствовал ту перенасыщенность драматическими ситуациями, которой отличаются как лучшие, так и худшие его романы. Тут, без сомнения, надо вспомнить про волшебный фонарь, для которого Мэри Уэллер освобождала стол, про кукольный театр Чарльза, про его юношеские подражания современным пьесам — первые попытки сочинить что-то не только для себя, но и для других. А потом он увидел пьесы, разыгранные на настоящей сцене, и это дало новую пищу его творчеству.

Жизнь в Чэтэме

С пантомимой он познакомился в раннем детстве, еще до переезда в Чэтэм. Мы узнаем из предисловия к «Жизни Гримальди» (Диккенс за деньги редактировал эту рукопись вместе с отцом, поскольку был очень занят после успеха «Пиквикского клуба»), что этого великого клоуна он увидел в Чэтэме еще в бытность свою восьмилетним мальчиком.

Однако в Королевском театре (хоть в нем и гастролировали лучшие тогдашние актеры) Диккенс не только получал удовольствие от пьесы, но также (и это куда важнее для его творчества) от души забавлялся несоответствием пьесы тому, что из нее делали бедные артисты (особенно доставалось Шекспиру). Это была извечная тема его шуток, прямых и иносказательных, начиная с «Очерков Боза» и «Пиквика» (Сэм Уэллер) и кончая «Большими надеждами», где рассказывалось, как мистер Уопсл играл Гамлета. В Королевском театре в Чэтэме Диккенс, по его словам, впервые увидел, как «…король-злодей (Ричард III) спал в военное время на слишком для него короткой кушетке и как страшно сказались угрызения совести на состоянии его обуви»; узнал, что «ведьмы в „Макбете“ были на одно лицо с танами и другими действительными обитателями Шотландии; что доброму королю Дункану не лежалось в могиле и он то и дело выходил оттуда, каждый раз выдавая себя за кого-то другого». Здесь высмеивались не только пороки тогдашних гастрольных постановок Шекспира, но и все тогдашние штампы плохого театра, которые давали Диккенсу возможность комически обыграть несоответствие между идеалом и его нелепым воплощением, часто встречавшееся в жизни. Впрочем, как бы ни подшучивал Диккенс над мелодраматическими диалогами и ситуациями (правда, в последних романах это чувствуется слабее), он сам прибегал к помощи этого злополучного средства, когда его воображение не поспевало за сложными поворотами интриги. К тому же он сам признавался много лет спустя, уже на шестом десятке, что театр всегда был для него чем-то вроде воплощения рая, не похожего на ужасавшую его реальную жизнь: «…на час или два я совсем позабыл о действительности и… оказавшись на улице, изумился, как там было сыро, темно и холодно, сколько там толкалось людей и грозило наехать экипажей».

Волшебный фонарь.